De Blanco Nocturno [1] o de la ficción paranoica
pigliana
Por
Mario Wong
« Basta
un brillo fugaz en la noche y un hombre se
quiebra como si estuviera hecho de
vidrio. »
« Habría
que inventar un nuevo género policial, la
ficción paranoica.
Todos
son sospechosos, todos se sienten perseguidos. »
R.
Piglia
 |
| Ricardo Piglia |
Blanco
Nocturno alude a una cacería nocturna. Es la historia de
una familia y un pueblo en tiempos confusos; el centro de la intriga de esta
novela lo ocupa Luca Belladona, quien vive solo, atrincherado en su fábrica que
se halla en paro forzado, viviendo como un fantasma, obsesionado por sus
invenciones y resistiendo a los que complotan contra él para despojarlo de los
extensos terrenos de su propiedad, con fines especulativos
1.- Del asesinato de Tony Durán y del inicio de la
investigación
El capítulo 4 de Blanco Nocturno comienza con estos
párrafos: « Encontraron a Durán muerto en el piso de su cuarto en el
hotel, con una cuchillada en el pecho. Lo descubrió la chica de la limpieza
porque se oía sonar el teléfono del otro lado de la puerta cerrada, sin que
nadie lo atendiera, y ella pensó que la pieza estaba vacía. Eran las dos de la
tarde.
« Croce estaba
tomando un vermut con Saldías (su asistente) en el bar del hotel, así que no
tuvo que moverse para empezar a investigar. » (p. 57). Y en la páginas
siguientes: « El cuerpo de Durán, vestido con un pantalón negro y
camiseta blanca, estaba tendido en el piso sobre un charco de sangre. Parecía a
punto de sonreír y tenía los ojos abiertos con una mirada a la vez helada y
aterradora.
« Croce y Saldías
se pararon frente al cadáver con esa extraña complicidad que se establece entre
dos hombres que miran juntos a un muerto.
« -No
hay que tocarlo -dijo Croce-. Pobre Cristo… » (pp.
58-59).
La investigación policial empieza siempre
por la víctima; ese es el primer rastro, la luz oscura. Desde el inicio de la
novela, el capítulo 1 da cuenta de ella: « Tony Durán era un aventurero y
un jugador profesional y vio la oportunidad de ganar la apuesta máxima cuando
tropezó con las hermanas Belladona. Fue un ménage
à trois que escandalizó al pueblo y ocupó la atención general durante
meses. Siempre aparecía con una de ellas en el restaurante del Hotel Plaza pero
nadie podía saber cual era la que estaba con él porque las gemelas eran tan
iguales que tenían idéntica hasta la letra. Tony casi nunca se hacía ver con
las dos al mismo tiempo, eso lo reservaba para la intimidad, y lo que más
impresionaba a … » (p. 13). Las murmuraciones y rumores se propagan por
todo el poblado y dan pie a distintas versiones y conjeturas; habladurías,
decires provincianos que incrementaron su prestigio.
2.- Del dispositivo [2]
bloqueado de la fábrica abandonada y de Luca Belladona
El mismo día de su asesinato y a la misma
hora (2 pm), Tony Durán recibió una llamada telefónica, que provenía de la
fábrica abandonada de Luca Belladona. Ahí, desde que la fábrica entró en paro,
vivía encerrado él con sus inventos y sus sueños. Cito, seguido, la parte final
del diálogo del comisario con las hermanas Belladona (un par de páginas antes
se ha señalado que Croce, las habría descartado, desde el principio, como
autoras del crimen):
« -¿Podemos
irnos?-preguntó Sofía.
-¿O somos sospechosas?-dijo
Ada.
-Todos somos sospechosos
-dijo Croce-. Mejor salgan por atrás y hagan el favor de no comentar lo que han
visto aquí ni lo que hemos hablado. » (p. 70)
A esa misma hora, tres personas (dos
huéspedes del hotel y una de las mucamas de limpieza) habían visto a Yoshio
Dazai. Y Promo, el encargado de la seguridad, lo acusó: « Fue el Japo
-dijo con la voz nasal de un actor de una película argentina de pistoleros-.
Una pelea de maricas. » (p. 71-72). Los demás, que se apresuraron a testimoniar,
parecían coincidir con él, y al comisario Croce le pareció rara tanta
unanimidad; algunos de ellos se habían creado problemas con su testimonio:
« … La mucama que dijo haber visto a Yoshio salir apurado de la pieza de
Durán no pudo explicar qué hacía en el pasillo a esa hora cuando ya debía estar
de franco. » (p. 72)
La muerte de Tony Durán no se puede
entender sin asomarse al « costado oscuro » de la historia familiar
de los Belladona, sobre todo de la historia de Luca (él había traido 100,000
dolares en un bolso de cuero, para reflotar la fábrica parada; herencia de la
madre de Luca, una irlandesa, que abandonó a su padre, el viejo Belladona, con
dos hijos pequeños). Aquí, Sofía le cuenta a Emilio Renzi todo sobre su familia
y su medio hermano, Luca, y del pueblo confabulado contra él. Cito: « -Cuando la fábrica se vino abajo, mi
hermano no quiso transar. Ni siquiera habría que decir « no quiso »,
más bien no pudo, ni siquiera imaginó la posibilidad de abandonar o rendirse.
¿Te das cuenta? Imaginate un matemático que descubre que dos más dos son cinco
y para que no crean que se ha vuelto loco tiene que adaptar, a su fórmula, todo
el sistema matemático donde, por supuesto, dos más dos no son cinco, ni tres, y
lo consigue. -Se sirvió otro vaso de vino y le puso hielo y se quedó quieta un
momento, y después miró a Renzi, que parecía un gato, en el sillón-. Parecés un
gato -dijo ella-, tirado en ese sillón, y te digo más -dijo después-, no fue
así, no es tan abstracto, imaginate un campeón de natación que se ahoga. O
mejor, pensá en un gran maratonista que va primero y que cuando está a
quinientos metros de la meta le da un ataque, un calambre que lo paraliza, pero
avanza igual porque no piensa, de ningún modo, abandonar, hasta que al fin,
cuando pisa la raya, ya es de noche y no queda nadie en el estadio.
-Pero
¿qué estadio? -dice Renzi-. ¿qué gato? No hagas más comparaciones, contá directo. » (p. 74-75)
Y al final, de este capítulo de la novela,
sobre las peleas por la herencia: «… El
único que se mantuvo ajeno y no aceptó ningún legado y se hizo solo fue mi
hermano Luca… Porque no hay nada que heredar, salvo la muerte y la tierra.
Porque la tierra no debe cambiar de mano, la tierra es lo único que vale, dice
siempre mi padre, y cuando mi hermano se negó a aceptar lo que era de él,
empezaron los conflictos que llevaron a la muerte de Tony. » (p. 75).
En medio del dispositivo bloqueado de la
fábrica (en la segunda visita, creo, que hace Renzi) -en que « todo
parecía estar a la espera, como si un sismo -o la lava gris e imperceptible de
un volcán en erupción- hubiera dejado inmóvil un día cualquiera de la fábrica,
en el momento de su congelación. Año
1971: 12 de abril. Los almanaques con chicas desnudas de unas gomerías de
Avellaneda, la vieja radio con caja de madera enchufada a la pared, los diarios
que cubrían los vidrios, todo remitía al momento en que el tiempo se había
detenido… » (p. 254)-, donde aparecen los inventos de Luca Belladona, él
le muestra un objeto cónico e inquietante (que corresponde a las invenciones
artlíanas de Los siete locos y Los lanzallamas, futurista en esta era
de la innovación tecnológica en las comunicaciones y la información), el mirador (también muy borgiano, en la
línea del Aleph, aunque se trata de una máquina aérea, y de los laberintos de
espejos), al que han pensado en llamar « Nautilus ». Cito in extensium, seguido, dos fragmentos:
« La construcción terminaba en un ojo de vidrio de dos metros de diámetro,
rodeado de pasillos de metal, al que se ascendía por una escalera de caracol
que desembocaba en una sala de control con grandes ventanales y sillones
giratorios. Desde ahí, en lo alto, la vista era magnífica y circular. Por un
lado se podía ver, según Luca, la esfera
celeste, pero adaptando una serie de espejos colocados sobre placas
cuadradas y movidos por brazos mecánicos se podía vigilar también el desierto.
A lo lejos se veía el destello de las grandes lagunas del sur de la provincia y
los campos… » (p. 256); y: « Frente a los sillones había un tablero
con instrumental eléctrico que permitía hacer girar los espejos y también
provocar una leve oscilación en la pirámide. Sobre tres grampas sostenidas
sobre las paredes de acero había colocado tres televisores Zenith conectados
entre si por una compleja red de cables y de antenas móviles. Las pantallas, al
encenderse, conectaban con canales simultáneos y permitían seguir al mismo
tiempo imágenes distintas.
Concluyo esta parte señalando que para R.
Piglia, y esto es muy importante, « la literatura trabaja con los límites
del lenguaje »; que él construye sus relatos « a partir de lo no
dicho, de cierto silencio que debe estar en el texto y sostener la tensión de
la intriga. »; ¿quién llamó desde la fábrica? ¿esta implicada Ada, una de
las gemelas Belladona, que es amante del fiscal Cueto (que es quien mueve
los hilos del « complot » para despojar de la fábrica a Luca)? En la
obra de Piglia no se trata de ningún enigma (aunque pudiese tener esa forma),
sino de algo que es, según su poética, más esencial. « Lo no dicho puede
tener relación con el « secreto » -sostiene Rosa Pellicer- más que
con el « enigma »: mientras que éste puede descifrarse por oculto que
sea, aquél sigue escondido, no depende de la interpretación. « No se trata
de un elemento que el crítico atribuye al funcionamiento de la literatura, que
siempre es polivalente y abierto, sino que el relato está construido sobre un
punto ciego a partir del cual es muy difícil estabilizarlo. » [3].
3.- Autopsia de Blanco
Nocturno como « novela policial paranoica »
Constatando las particularidades físicas y
la delicadeza de Yohio Dazai, el amante Japo de Tony Durán, el inspector Croce
y Saldías intercambian opiniones:
« -Viste las
manitas de ese hombre. ¿Qué pulso ni qué corazón va a tener para clavar esa
puñalada? Como si lo hubiera matado un robot.
-Un muñeco dice Saldías.
-Un Gaucho, hábil con el
cuchillo. » (p.87)
Aqui la deducción policial se hace
presente, imponiéndosele al comisario la hipótesis conspirativa: « …que el
crimen había tenido un instigador. Es decir, descartada la hipótesis pasional,
que hubiera resuelto el caso, tenía que haber otros implicados. Todos los crímenes
son pasionales, dijo Croce, salvo los que se hacen por encargo. Hubo un llamado
de la fábrica. Qué raro. Luca no habla nunca con nadie. Y menos por teléfono.
No sale a la calle. Odia el campo, la quietud de la llanura, los gauchos
dormidos, los patrones que viven sin hacer nada, mirando el horizonte bajo el
alero de las casas, en la sombra de las galerías, tirándose a las chinitas en
los galpones, entre las bolsas de maíz, jugando toda la noche al pase inglés.
Los odia. Croce vio el alto edificio abandonado de la fábrica con su luz
intermitente como si fuera una fortaleza vacía. La fortaleza vacía. No es que oyera voces, esas frases le llegaban
como recuerdos. Lo conozco como si fuera
mi hijo. Parecían frases escritas en la noche. Sabía bien qué querían decir
pero no cómo entraban en su cabeza. » (Ibid.).
En torno a Luca Belladona y a la fábrica
abandonada se desarrolla toda la intriga de Blanco
Nocturno. Él es el objeto y terminará suicidándose, siendo otra de las
víctimas (al ser acorralado por el fiscal Cueto, en el comparendo ante el juez
que dirime el conflicto por el dinero que había traido Tony Durán, y tomar la
decisión de salvar a la fábrica, levantando la hipoteca, pero perdiéndose él,
al permitir que se cerrase el caso, con lo que se aceptaba la culpabilidad de
Yoshio Dazai, parando asi la investigación del comisario, que tenía otra
versión de lo sucedido, que a nadie convenía) de la conspiración puesta en
marcha para despojarlo. Cito (Renzi visita a Croce, después del comparendo):
« Parecía abatido. Luca iba levantar la hipoteca y salvar la fábrica pero
el costo era demasiado alto; estaba seguro de que iba a terminar mal. Croce
tenía una capacidad extraordinaria para captar el sentido de los
acontecimientos y también para anticipar sus consecuencias, pero no podía hacer
nada para evitarlos y cuando lo intentaba lo acechaba la locura. La realidad
era su campo de prueba y muchas veces era capaz de imaginar una serie de hechos
antes de que ocurrieran y anticipar su desenlace, pero sólo podía dejar que los
acontecimientos sucedieran para probar su experimento y demostrar que tenía
razón. » (p. 282-283) Y el comisario dice: « …trabajo a partir de los
hechos consumados y luego imagino sus consecuencias, pero no puedo evitarlas.
Lo que sigue a los crímenes son nuevos crímenes. Luca ahora piensa no sólo que
condenó a Yoshio sino también a mí. Si no hubiera aceptado la propuesta de
Cueto y se hubiera negado a cerrar el caso, yo habría tenido chance contra
Cueto… » (p. 283) Es como si estuviésemos aquí frente al « punto
ciego » del relato policial paranoico, en la argumentación teórica de
Piglia, que lo inestabiliza e impide cerrarlo.
Y ante la pregunta de Renzi que quiere
saber, en definitiva, cuál es la verdad, le responde con una chispa de ironía
cansada (« que ardía siempre en sus ojos »):
« Vos leés
demasiadas novelas policiales, pibe, si supieras cómo son verdaderamente las
cosas… No es cierto que se pueda restablecer el orden, no es cierto que el
crimen siempre se resuelve… No hay ninguna lógica. Luchamos para restablecer
las causas y deducir los efectos, pero nunca podemos conocer la red completa de
intrigas… Aislamos datos, nos detenemos en algunas escenas, interrogamos a
varios testigos y avanzamos a ciegas. Cuanto más cerca estás del centro, más te
enredas en una telaraña que no tiene fin. Las novelas policiales resuelven con
elegancia o con brutalidad los crímenes para que los lectores se queden
tranquilos. Cueto tiene una mente tortuosa, hace cosas extrañas, asesina por
procuración. Deja a propósito cabos sueltos. ¿Por qué hizo dejar la bolsa con
la plata en el depósito del hotel? ¿El viejo Belladona tuvo algo que ver? Hay
más incógnitas sin resolver que pistas claras… (p. 283-284) No estamos, pues,
frente al relato policial clásico sino ante la narrativa pigliana, entendida
como « ficción paranoica », que se asienta en « redes marcadas
por el complot; es decir, en la práctica de la sospecha, la variabilidad de las
interpretaciones de los hechos sociales e individuales, el miedo ante el acecho
del mal. » [4]
Sobre esta reflexión de R. Piglia, la
crítica Sonia Mattalia señala que ella apunta a que « más allá de los
juegos disciplinares con los que la sociedad panóptica moderna configura sujetos
constreñidos en el ejercicio de la libertad, los habitantes urbanos traman
redes discursivas donde florecen relatos orales o escritos que afectan la
interpretación y la producción de la verdad. » [6] Aunque Blanco Nocturno, novela esta que
mereciera el premio internacional Rómulo Gallegos el 2011, ficcionaliza el
crimen que remueve las capas arqueológicas de un pueblo y de una familia, los
Belladona, las voces están ahí, en las cartas anónimas del comisario Croce y en
los escritos de Renzi (y hay muchas más, la de Sofía Belladona, la de la
bibliotecaria del pueblo que ha creado un archivo histórico, que ha consultado
Renzi).
Termino este artículo, ya bastante largo,
citando un pasaje del capítulo 18, de un poco antes de que Emilio Renzi tome el
ferrocarril, para retornar a Buenos Aires: « Mientras Croce siga en pie,
Cueto nunca va a estar tranquilo, pensó Renzi mientras bajaba por la calle. La
historia sigue, puede seguir, hay varias conjeturas posibles, queda abierta,
sólo se interrumpe. La investigación no tiene fin, no puede terminar. Habría
que inventar un nuevo género policial, la
ficción paranoica. Todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos. El
criminal ya no es un individuo aislado, sino una gavilla que tiene el poder
absoluto. Nadie comprende lo que está pasando; las pistas y los testimonios son
contradictorios y mantienen las sospechas en el aire, como si cambiaran con
cada interpretación. La víctima es el protagonista y el centro de la intriga; no
ya el detective a sueldo o el asesino por contrato. Anduvo pensando en esos
desvíos mientras caminaba -quizá por última vez- por las calles polvorientas
del pueblo. » (p. 284-285)
París-Montmartre,
21 de marzo del 2014.
[1] Ricardo Piglia, Blanco Nocturno, Caracas, Monte Ávila
Editores Latinoamericana, 2011 (las páginas en el texto mío corresponden a esta
novela).
[2] Utilizo éste término tal como lo define el
filósofo italiano Giorgio Agamben: « En donnant une généralité encore plus
grande à la clase déjà très vaste des dispisitifs de Foucault, j’appelle
dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de
capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et
d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres
vivants. »; ver Qu’est-ce qu’un
dispositif? , París, Éds. Payot & Rivage,
2007, p. 30-33.
[3] R. Piglia,
Crítica y ficción, Barcelona,
Anagrama, 2001, p. 54 y 210. Ver Rosa Pellicer, « Ricardo Piglia y el
relato del crimen »; in: Daniel
Mesa Gancedo (Coord.), Ricardo Piglia. La escritura y el arte nuevo de
la sospecha, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Univ. de Sevilla, 2006, p.
96-97.
[4] « Si
el modo central de narrar en la modernidad es la proliferación de la suspicacia
no es extraño que sea el género policial el mejor modelo para representar la
vida urbana. La locura y el delirio serán las figuras donde anida la verdad. No
es casual que la narrativa de Piglia esté suspendida en varios precursores de
la ficción paranoica. Por lo pronto Quiroga, Arlt, Borges, Kafka, Joyce son los
referentes que lo sostienen. Ensayos sobre todos ellos jalonan la tarea crítica
de Piglia. » (Sonia Mattalia, « La ficción paranoica: el enigma de
las palabras », in: D. Mesa
Gancedo, Ob. Cit., p. 114-115)
[5] R.
Piglia, « De la tragedia a la conspiración. Entrevista con Mauricio
Montiel Figueiras, La Nación , Buenos
Aires, 18/5/2003; Cit. de S. Mattalia, ensayo citado, in: D. Mesa Gancedo, Ob. Cit., p. 111-112. En 1997, varios años
antes de esta entrevista, Piglia dictó un seminario en la Univesidad de Princeton
sobre la ficción paranoica.
[6] Michel
Foucault, La verdad y las formas
jurídicas, Barcelona, Gedisa, 1976, p. 91-140; ver S. Mattalia, ensayo
cit., p. 112. Ella sostiene que: « En el despunte de la ficción paranoica,
tal como la propone Piglia, el entramado de los hechos del relato policial se
basa en la ley de máxima coherencia; la tarea del investigador se convierte en
una caza de indicios y hechos ligados en una cadena fatal que concluye con la
revelación del enigma. La hiperbólica causalidad del relato policial clásico se
asienta en el pensamiento paranoico: todo es plausible de ser analizado, todo
es plausible de ser interpretado; todo se acopla en el efecto final produciendo
una verdad consistente e incuestionable. Esta hiperbolización de la causalidad
desestructura el realismo mimético, lo apabulla, lo tensa y hace evidente su
carácter artificial. » Por lo que expongo, en la parte final de este
artículo, todo esto de la « verdad consistente e incuestionable » me
resulta bastante cuestionable.
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