“Volver
sensible” en la exposición Anonymous
Faces & the Space-time Characters (*)
Por Mario Wong
Escritor peruano
A Gustavo
Nieto
(1)
Mey Nego de Anonymous Faces, Tarek Mourad |
La extrema precariedad sistémica es,
actualmente, parte -en esta última etapa del capitalismo globalizado (del
proceso de mercantilización mundial, autoimpulsado por la danza especulativa de
capitales que rige todo, y que es también la clave de los événements y de las catástrofes de la vida real) -
constituyente del monstruoso crecimiento de las megalópolis del planeta. En los
años del crack, de la crisis
económica del 29, el fotógrafo Evans Walker nos habría “vuelto sensible”
-sostiene G. Didi-Huberman - algo crucial
(y no solamente en lo aparente) de la condición de precariedad de la gente
de EE.UU. a causa de la Gran Depresión
(1). Y no se trata, pienso, solo de ciertos aspectos que no habrían visto (no
les era posible) los economistas o historiadores de esta época; es mucho más
que eso.
(2)
En la exposición de Tarek Mourad hay
fotografías de gentes anónimas , excluidos sociales, del centro de Sao Paulo (2), de desde hace más de 20 años,
en las que el artista ha continuado trabajando; ahí están como muestras varias
de sus pinturas, que las tienen como « soportes ». Las historias de
las vidas de estas personas -que Tarek ha, acaso, escuchado, y « se ha
contado » (como cosas que vuelven)-, son indesligables de todo su trabajo
artístico; son también « préstamos », que ha tomado el artista, para
« rendre sensible » sus experiencias vitales. Todo esto presenta una
cierta complejidad, al mirarlas; y de
lado artístico ha conllevado, sin duda, un gran despliegue de imaginación
creativa y, también, de una estructura « artística-conceptual » para
que el artista logre dar cuenta de esas vidas en sus « space-time
characters » (3). Ha
recurrido, aquí, a lo que él llama « the fabrica of the space-time”, a un
reencuentro con esta « fairy new idea », que tiene ya más de 100
años.
(3)
Tarek Mourad |
Existe una « dialectique du
symtôme » (del síntoma de la crisis, del indicio) de l’événement, que atraviesa o marca todas esas historias; del dar
cuenta de lo imposible, de la impotencia ante el desastre, de la « falla
geológica » en el espacio-tiempo. El arte « vuelve sensible »
esas situaciones de impotencia, « d’impouvoir » (4) las denomina
Didi-Huberman. Para él « convertir en sensible » sería volver hacer
accesible a través de los sentidos, y mismo hacer accesible aquello que
nuestros sentidos y nuestras inteligencias no saben percibir como
« teniendo sentido », algo que no aparece que como absurdo, o como « falla »
o defecto del sentido, indicio o síntoma (5). Nosotros mismos, ante esas
« fallas » o síntomas, nos convertimos, de golpe,
« sensibles » a ese algo de
la historia que se nos escapaba, hasta ese momento, pero que « nos
mira » directamente. Ver la obra artística de Tarek me ha producido ese effet en miroir (o « puesta en
abismo »), esa emoción del « rendre sensible » las vidas de
cierta gente de la megalópolis
saopaulina. En el doble sentido, y aquí sigo a Didi-Huberman, de la emoción misma y de la mise en mouvement de la pensée.
(4)
"Grotesque". Anonymous Faces & the Space-time Characters |
La obra pictórica de Tarek Mourad es expresión
de un largo periodo de maduración artística (la mayoría de los cuadros son del
2014-2016; las fotos, que aparecen fechadas en el catálogo, son de 1994); sus
orígenes libaneses se entrecruzan, sin duda, con los de la cultura
brasileña-saopaulina. Tarek radica desde hace dos años en Beirut. En dicha obra
pictórica la imaginación creativa juega un rol importante, en la expresión de lo que el artista denomina sus
« caracteres espacio-tiempo », en los que nada cambia para él y nada
para ellos; las tomas fotográficas, de hace más de 20 años, están muy presentes
en lo que llamaría - siguiendo al escritor barcelonés Vila-Matas-
« recuerdos inventados ». No puede precisar lo que hay de ellos en ella,
la obra, y lo que hay de él en ellos. Sus « caracteres espacio-tiempo » se hallan atrapados
« between two photograms in a reel of film. They are
all trapped in this cycle. “ (6)
Por « similitud » con la arqueología
filosófica de Michel Foucault, podría intentar otra aproximación interpretativa
a la obra de Tarek Mourad; no como si se tratase de un « retorno al
pasado » (de la repetición de un trauma o de una « scène
primitive »), sino al punto en que se habría producido la « escisión »
entre lo consciente y lo inconsciente (7). Esto asumiría la forma de un pasado
en el futuro, es decir de un futuro
anterior : es ese pasado que habría sido; hacia ese punto donde, según
la temporalidad del « futur antérieur », la historia (individual o
collectiva) deviene accesible, por vez primera . Aquí aparecería el « caracter
destructor » (Walter Benjamin) del artista, el trabajo de déblayément del terreno de los fantasmas
del inconsciente (y también de las redes, que apretan, de la tradición). Así,
la imaginación artística se confrontaría con la destrucción interna de la
imagen. El artista reaprende a soñar; y su « art poétique »
adquiriría sentido, porque rompería con la fascinación de las imágenes (8).
(5)
Anonymous Faces de Tarek Mourad |
Anonymous
Faces podría verse, también ella toda, como una
suerte de constelación de imágenes « detenidas »; de la
expresión artística como configuración de una experiencia estética y vital, en
cuanto « vuelve sensibles » otros modos de sentir, otras formas de
subjetividad que conllevan la precariedad y la fragilidad, la fragmentación de
las vidas (producida por la catástrofe); que en la sociedad mundializada del
espectáculo resultan dificilmente transmisibles.
Se trataría de lo que Walter Benjamin llamaría
« dialectique en arrêt »? De una « constelación dialéctica »
de imágenes (con sus proyecciones espectráles, fantasmáticas) que dialectiza lo
visible, en un instante (que es del de
la epifanía), al crear otras imágenes, otros montages, que nos llevan a mirar
de otra manera; a introducir la separación y el movimiento, asociados ambos, y
también la emoción y el pensamiento conjugados. Así, las imágenes que atrapan
(o atrapa) al (el) artista se convierten en « cristales de lectura »
(9) de las relaciones entre les événements
(que sobrepasan lo que simplemente ha sucedido) y la visibilidad de los cuerpos
en un solo instante. Esto correspondería a lo que Giorgio Agamben ha denominado
la « esthétique baudélairiénne du choc »(10); en esos instantes lo ideal
con lo reprimido, lo sublime con lo
sintomático devienen « representables »: « Un éclair…
puis la nuit ! » (Baudelaire).
(*) Catálogo de la exposición “Anonymus Faces & the Space-times
Characters-Tarek Mourad”, Le Pavé d’Orsay, Paris, 29/09/2016.
Notas:
(1)”Ese algo” es inseparable, también,
del relato que nos habría dado James Agee de esa serie de fotos. (Ver G.
Didi-Huberman, « Rendre sensible », in : A. Badiou, J. Butler, G. Didi-Huberman, S. Khiari, J.
Rancière, Qu’est-ce qu’un people?, La
fabrique éditions, Paris, 2013, p. 106).
(2) Pertenecen a una exposición anterior,
intitulada « Faces of Sao Paulo ».
(3)
Ver catálogo.
(4)
Ob. Cit., p. 108.
(5)
Ob. Cit., p. 109.
(6) « They
are holding hands, in a circle, ever moving. As I work each of these characters
I constantly live the dialectical relation of knowing that every time I attempt
to break this cycle, I see myself closer and closer to them, until I am in the
circle, with them, holding hand.”, agrega Tarek Mourad; y concluye: “I become
them and they become me.” (ver Catálogo de la exposición).
(7) Sobre el procédé
« achéologique » -así lo denominan Paul Ricoeur y Michel Foucault- el
filósofo italiano Enzo Melandri anota: « Il consiste à remonter la
généalogie jusqu’à ce que l’on arrive en amont de la bifurcation en conscient
et insconcient du phénomene en question. C’est seulement si l’on parvient à
atteindre ce point que le syndrome pathologique révèle sa signification réelle.
Il s’agit donc d’une régression :
non pas cependant à l’inconscient comme tel, mais à ce qui l’a rendu
inconscient –au sens dynamique de refoulé. » (E. Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull’analogia, Macerata, Quodlibet, 2004 (1ere éd. 1968), p.
65-66; Cit. Giorgio Agamben, In :
Signatura rerum. Sur la méthode, Librairie Philosophique J. Vrin, Paris, 2008, p. 112)
(8) Ver G. Agamben, Ob. Cit., p. 121-123.
Cito: « … l’art poétique » n’a de sens que s’il enseigne à rompre la
fascination des images, pour rouvrir à l’imagination son libre chemin, vers le
rêve qui lui offre, comme vérité absolue, son infracassable noyau de
nuit » (p. 121).
(9) « … les émotions elles-mêmes, comme les images, sont des inscriptions de
l’histoire, ses cristaux de lisibilité (Lesbarkeit),pour
reprendre ici une notion commune à toute une constellations de penseurs ayant
reconsidéré, dans les années vingt et trente du XXe siècle, c’est-à-dire dans
un contexte de luttes contre le fascisme, les rapports fondamentaux entre
historicité et visibilité des corps (je pense bien sûr à Walter Benjamin, Aby
Warburg, Carl Einstein, Ernst Bloch, Siegfried Kracauer, voire Theodor Adorno (17).» (Ver G.
Didi-Huberman, Ob. Cit., p. 83 ; la nota 17 de este párrafo remite a
otras obras del autor)
(10) « … Le choc est la force de heurt dont se chargent les choses quand elles
perdent leur transmissibilité et leur
compréhensibilité, al intérieur d’un ordre culturel donné. Baudelaire
comprit que si l’art voulait survivre à la ruine de la tradition, l’artiste
devait essayer de reproduire dans son œuvre la destruction même de la
transmissibilité qui était à l’origine de l’expérience du choc : de cette façon il réussirait à faire de l’œuvre le
véhicule même de l’intransmissible. Par la théorisation du beau comme épiphanie
instantanée et insaisissable (« un éclair… puis la nuit ! »),
Baudelaire fit de la beauté esthétique le chiffre de l’impossibilité de la transmission. »
(G. Agamben, « L’ange mélancolique » (Chap. X), in : L’Homme sans contenu, Éds. Circé,
Dijon-Quetigny, p. 172-173).
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