Trilce de César Vallejo. 100 años

 

César Vallejo. 80 años de su fallecimiento

« César A. Vallejo, en promeneur baudelairiano » –Manuel Moreno (artista)

… la camisa que vestí mañana.

(C.V., Trilce)

...pero el cadáver hay, siguió muriendo/ Vinieron (…)

(« Masa », de España, aparta de mi este cáliz)

Un éclair –puis la nuit !

(Ch. Baudelaire, Les fleurs du mal)

A Ljublana Curich, « yuyu » &, también, a mi

amigo, el poeta, Homero Alcalde (por algo

será esta « déd…)

 Por Mario Wong

Escritor peruano

Asistí -hace unas tres semanas, en la Unesco- a la conferencia « La obra dramatúrgica de César Vallejo » (*), de mi amigo Manuel Moreno, que recupera, para la posteridad, la obra teatral escrita, avantgardiste, del vate peruano; de uno de los personajes femeninos, Okawa (hablando para sí), de La piedra cansada (diciembre, 1937), cito (1) seguido: « ¿Tantos platos para qué? Plato que sobra -dice el proverbio- es boca de un ausente que no come (alzando la voz). Madre, ¿Cómo son los platos que yantan las vírgenes del Sol? » (C.V., Ob. Cit., Acto II, « Cuadro Séptimo »; el lenguaje de la ausencia, del poeta, es característico; como la memoria del « bien perdido » en el Inca Garcilaso de la Vega; las itálicas de las palabras son mías); y lo comparó, como autor teatral, con la obra de Bertolt Brecht (1898-1956) y su « mise en distance »(1935), en la puesta en escena: ¿Qué códigos de representación utilizar, si el teatro no nos invita a escapar de la realidad social (ficción) ni tan solo a reflejarla (mimesis, imitación), sino a distanciarla para poder transformarla? Luego de ella pude apreciar el video, y la parte teatralizada, in situ, que hizo Manuel; y me sorprendió la visión actualizada, del « Vallejo parisino », que tiene el artista: Vallejo, en la primera parte del video, salé de su tumba, en el cimetière de Montparnasse (lugar de múltiples peregrinaciones de peruanos y extranjeros; la última se realizó recientemente, por los 80 años de su…), y en « promeneur baudelairien », flâneur (Walter Benjamin, Passages), vestido de negro, todo un dandy, la cara cubierta por una media de nylon negra (en « anónimo veneciano »), su sobrero y bastón que lo caracterizaban, y va por las vías del cementerio, con andares chaplinescos, hacia una de las sorties (salidas)), sorprendiendo a su paso a todos los visitantes del campo santo, y ya en las calles parisinas a transeúntes y gentes que se hallaban en las terrazas de restaurantes y bistros, se encamina hacia el métro y, luego (segunda parte), llega al salón de la Unesco, donde aparece el artista, Mánuel (trajeado en « Vallejo-Chaplin », con la media de nylon, que le dificulta la dicción; « Santos, el enmascarado de plata », o « Máscara », « Me llaman Máscara (« Persone »; en el juego de la representación) », contra « Blue Démon », con sombrero y bastón, diría « Clark-Chimbote », el escritor peruano Miguel Rodriguez Liñán), casi a las 8:30 pm (o un poco más tarde), teatralizando la

Vallejo en París

« resurrección » en acto, de un « Vallejo vindicativo » (que pide cuentas, interpela a los presentes, de lo qué es y no es, en lo que concierne a su vida y a las diversas interpretaciones sobre ella, y de la obra misma del poeta. Pienso que, esta parte, podría trabajarse, afinarse, mucho más; quitarle esa carga de resentimiento que trasunta la mise en scène, del artista, y plantear (representar) la cuestión del « événement-Vallejo » en el ámbito de la literatura mundial, en el periodo de entreguerras (Alain Badiou, Le Siècle des poètes) e incorporar, también, al texto la cosmovisión de la condición humana y de la naturaleza, ambas indesligables, que tenía el gran César Vallejo). Después de esto, desaparece el artista; y en ese instante, parte tres, continúa el video, con el Vallejo, fílmico, que vuelve a su tumba... Ave César A. Vallejo (« Bruja » Manuel Moreno)!

París-Montmartre, 1 de mayo del 2018

César Vallejo: Tiempo de opacidad, libro de Pedro Granados

ÚLTIMO EBOOK DE PEDRO GRANADOS:

César Vallejo: Tiempo de opacidad

Río Branco: Nepan Editora, 2017

Enlace al libro

Apresentação

“César Vallejo: tiempo de opacidad” é um convite para lermos o outro e o eu em um mesmo; o outro como uma dimensão do eu; o eu como uma dimensão do outro; o uno que é – no mínimo – um duo. Um duo não do eu mesmo, mas do outro e do eu ao mesmo tempo. A metáfora dessa perspectiva se encontra na forma comovente com que Pedro Granados tece as primeiras palavras desta obra, remetendo os leitores ao seu universo de experiências afetivas – vividas, sonhadas, ouvidas – atualizadas no presente, para introduzir o tema da opacidade cultural “de modo semejante a como mi madre, ya en la capital del Perú y en ‘español’, para alcanzar las notas más altas de los cantos de la misa dominical, se cambiaba de cultura: viajaba a las procesiones de su pueblo donde se entonaban sentidos cánticos en quechua en honor al Señor de Lampa en Ayacucho; es decir, culturalmente no era una sola persona, sino por lo menos dos”. Nessa perspectiva, Granados nos aponta caminhos de múltiplas poéticas e inquietantes possibilidades de leituras e traduções dos espaços/tempos de César Vallejo e sua importância para a atualidade de nossas vidas cotidianas em uma América/Amazônia crioulizada e em crioulização.

A personalidade forte da escrita de Pedro Granados, ao longo das páginas deste livro, está marcada nas temáticas que norteiam o objeto de sua rica análise: Trilce/Teatro (roteiro, personagens e público), a reconstrução de um diálogo intelectual e artístico César Vallejo e João Cabral de Melo Neto, uma revisita a análise de Trilce I e II e aos poemas póstumos como ponto de partida para articular aos olhos do leitor a glissaniana perspectiva do “pensamento arquipélago” e da “poética da relação” como tecituras do “direito à opacidade” em Vallejo que se reflete na significativa marca do eu/outro, e um exercício de tradução inter-semiótica e inter-atlântica Vallejo/Gauguin. Essas questões e a forma como são abordadas abrem caminhos para importantes dimensões do candente legado de Vallejo, com sua estética para o teatro e a poesia, para a arte e a vida. [...]

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Ayllu Orkopata vs. Ayllu Trilce

Ayllu Orkopata vs. Ayllu Trilce

Por Pedro Granados

En principio, este breve ensayo nace como una reseña al libro de Elizabeth Monasterios Pérez, La vanguardia plebeya del Titikaka.  Gamaliel Churata y otras beligerancias estéticas en los Andes (La Paz, Bolivia: IFEA/ Plural, 2015).  En específico, nos ocupamos de la polémica entre Gamaliel Churata (Grupo Orkopata) y la poesía de César Vallejo ventilada allí por Monasterios –la “Introducción”, el “Capítulo III” titulado “La diferencia vanguardista del Boletín Titikaka” y referencias o alusiones desperdigadas en varios otros pasajes de su libro–.  Debate bien documentado y formateado, el que establece Monasterios, aunque para nada simple o transparente; sino, por el contrario, demorado, complejo y sinuoso.  Lo cual, precisamente, nos llevó a pasar de la reseña a la elaboración de un texto algo más amplio.  En general, la autora intenta llevar de modo un tanto apresurado agua para su molino el cual, entre otros sugestivos argumentos, consiste en exponer las bondades –o, más bien, “beligerancias” descolonizadoras– e incluso preeminencia –a nivel regional– de la “poética” de Gamaliel Churata sobre la de César Vallejo o, de lo que hemos denominando aquí: Ayllu Orkopata vs. Ayllu Trilce.

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Trilce. Teatro, nuevo libro de Pedro Granados

Trilce/ Teatro: guión, personajes y público
Pedro Granados
Premio Mario González
Editora ABH
Série Hispanismo, v. 5
2017

TLC (Traducción, Lectura y Crítica) 

Trilce es caja de resonancia del elemento alado
Noche oscura en alba transformándose
Flor serrana en leve vello púbico ensortijado
Alma del llama y del gato techero
Comestible por maquillado
En conejo, en margarita, en besos de tu boca
Trilce es sonaja del infante
Para que despierte y pida de comer
Su lonja de sinsentido y copa de sinpudor
Agua excesiva desde la pluma y desde la plomada Para no verte y encontrarte guardando
La compostura de decir la L
Que antes fuera W y acabó siendo T
Si el Señor no se hubiera llevado las manos al sexo
Y no se hubiera hallado espléndidamente erecto
Y fuera la C misma en el entrecejo
Y fueran TLC en ese modo de gritar en sordina
De hablar con clavículas y omóplatos
Que le decían Ministerio de Educación
Por lo cóncavo del torax Trilce y su zamba de olor de higo y canela
Justito en los 999 (novecientosnoventaynueve)
Grados para la evaporación
Para el abracadabra de combinar
El dolor con el dolor
Que a resultas da siempre lo opuesto
Algo así como doblar una ola de papel
Que moja Un origami del fondo de tu alma
Inevitable la muerte en la casta mirada
Inocente de tan culpable
Porque de hacer cosas con las palabras
Se trata
De meterse de uñas y manos en el poema
Con el impulso ciego que invariable
Va desde nuestros resueltos y no menos educados pies.

Pedro Granados


INTRODUCCIÓN

De modo semejante a lo que se propone Guido Podestá en Desde Lutecia:
“transformar lo marginal en liminar” (1994, p. vii), respecto al estudio del teatro de Vallejo frente, por ejemplo, a su tan bien valorada, difundida e investigada poesía; nosotros intentamos hacer lo mismo aquí, aunque desde Trilce. Es decir, no estamos de acuerdo con el tenor de la segunda parte del proyecto de Podestá: “La lectura de las crónicas me convenció que el teatro no era simplemente un tema. Formaba parte de un discurso más complejo que Vallejo desarrolla al llegar a París [a partir de 1923]” (1994, p. vii). Nosotros, más bien, puntualizamos --retrotrayendo el interés y la práctica teatral de nuestro autor a unos años antes, una vez instalado ya en Lima-- que el poemario de 1922 es la más lograda obra teatral de Vallejo (1); al margen de lo que, en general, la crítica ha observado como limitaciones en su papel en tanto dramaturgo [...].


1 Estudio que, de manera puntual, advirtió y dejó pendiente, verbigracia, Eduardo Neale-Silva: “El modo dramático en Trilce” (1975, p. 613). Para no referirnos a otros autores que, en general, han llamado la atención sobre este aspecto intensamente “teatral” de la poesía de César Vallejo; como por ejemplo Giovanni Zilio: “Ligado a la tendencia 'plástica', y en gran parte consecuencia de la misma, está el carácter de dramatismo de Vallejo. Empleamos este término en el sentido técnico, sinónimo de 'cinematografismo' o 'teatralidad', plástica dinámica y compleja, por la que las personas o las imágenes personificadas se hacen personajes, como si se desenvolviesen en un escenario (ideal) […] Ciertas situaciones o imágenes vallejianas podrían llevarse fácilmente a la escena, o a la pantalla tal y como están” (2002, 95). Ni lo que el mismo César Vallejo, en sus famosas “Notas para una nueva estética teatral” (1934), piensa al respecto: “hay que derribar esta frontera entre subjetivo y objetivo, entre lírica y épica, entre autor y obra creada. Se subjetiviza, así, la obra escénica, que debe ser obra de poeta, en la cual aquél pueda contemplarse él mismo y no solamente a través de sus personajes” (1999, p. 506). Sin embargo, en el caso específico de este estudio, el nuestro no es un texto técnico ni tampoco de semiología teatral; es decir, no pretendemos absolver todas las preguntas válidas que, seguro, seguirán pendientes de respuesta exhaustiva: “¿puede haber un teatro sin espectadores?, ¿puede haber un teatro sin actores?, ¿puede haber un teatro sin un espacio físico compartido?, ¿puede por último haber un teatro sin un tiempo real compartido?” (ABUÍN GONZÁLEZ, 2008, p. 47)

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Congreso "Vallejo Siempre" 2016

Reseñas de las Actas del Congreso “Vallejo Siempre”, Montevideo 2016

Todas las ponencias tuvieron lugar en el Centro Cultural de España, en Montevideo, entre los días 14 al 16 de abril último. Artículos de las Actas del Congreso Internacional Vallejo Siempre [Gladys Flores Heredia y Andrés Echevarría (editores).  Lima: Cátedra Vallejo, 408 pp.]  que, por entregas, iremos reseñando.

Pedro Granados

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Reseña I

Laurie Lomask (CUNY), “Teoría y espectáculo del cuerpo en el teatro de César Vallejo”, 247-257.

Hablando en estricto del teatro de César Vallejo; y, en particular, de su  extraordinario énfasis en: “hacer al individuo que entre en el cuerpo del prójimo, para que vea lo que es ser el otro” (Bruno Podestá, César Vallejo: Su estética teatral.  Lima: UNMSM, 1985, 225).  Laurie Lomask,  y nosotros con ella, se anima a sintetizar lo siguiente: “Este uso del cuerpo, por lo tanto, es uno de los rasgos más particulares del teatro vallejiano, y uno de los rasgos que lo distingue de otros experimentos formales y filosóficos en el género teatral de la época” (248).  Sin embargo, luego de esta medida y meditada sentencia, la joven estudiosa norteamericana va incluso más lejos respecto a la reflexión sobre la eficacia apelativa o receptiva del performance  de este teatro y plantea lo siguiente: 

“no está claro todavía cómo el cuerpo es capaz de reconciliar a personas que de otra manera a lo mejor no se entenderían.  Desde luego el parecido entre dos cuerpos no significa que se disminuya la distancia entre diferentes países, culturas y clases sociales.  Queda por teorizar, entonces qué es precisamente lo que Vallejo hace al manifestarse entre dos personajes, dos actores, o entre actor y público a través del espectáculo del cuerpo” (252).

            Ahora, entre esto que “queda por teorizar”, acaso resulte útil lo que en un trabajo anterior exponíamos respecto a la lógica de la “inclusión” (UNO en el OTRO) ya presente en la poesía de Vallejo desde Los heraldos negros:

“Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación: la inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad por lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de la célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, «Los heraldos blancos», al que denominaremos texto B” (Pedro Granados, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo.  Lima: PUCP Fondo editorial, 2004, 16)

Es decir, al teatro vallejiano le correspondería también llamar la atención sobre nuestros pliegues o dobleces sin fin; propias, autónomas, o en comunión o catálisis con la de los demás: madre-hijo, amada-amante, realidad rusa-realidad española, etc.  No sólo el cuerpo del actor conlleva capas de identidades: “la del actor, la del personaje, la de sus antecedentes artísticos y mitológicos, y ahora el reflejo de otros cuerpos a su alrededor” (Lomask 251); sino que estas yuxtaposiciones o transparencias son las de cualquier individuo o colectivo.  Sí o sí estamos ya en comunidad o comunidades; aunque no seamos conscientes que participamos de ello.  Estado latente de intersección ecológica generalizada (humana y posthumana) que, a nuestro juicio, supera los alcances de los conceptos de “lenguaje corporal” o “cinestesia”: 

“Igual que el efecto comunicativo del cine mudo, la cinestesia atraviesa las divisiones lingüísticas entre diversas culturas” (Lomask 252); y de la misma “empatía” en tanto elaboración freudiana o lacaniana: “talento intrínseco, don que se puede aprovechar, pero que no se puede enseñar” (Lamask 254).   

En constituir la anagnórisis de un ritual simple y cotidiano  --y no la “lejanía” de un mito ni propiamente la “promesa” de una  utopía-- allí mismo se comprueba la eficacia de Trilce/ Teatro (“Trilce/Teatro: guión, personajes y público”, libro aún inédito).  Por ejemplo, cómo el sol --a cierta hora del día-- se vuelve anfibio; o cómo una ola del mar puede ser una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de cara al reverso”.  Trilce/ Teatro nos convida a participar activa e imaginativamente en este juego inagotable de intersecciones --y a la larga gratificaciones-- que constituye nuestra cotidianidad.   Con el añadido de que esta invitación trilceana, en tanto su cronotopo es solar-andino, tiene un sesgo cultural específico y, no por ello, menos universal.  Trilce/Teatro, en suma, nos convida a constituir juntos un múltiple y complejo “archipiélago”.

Vallejo en Uruguay

La frase reproduce la que sirve, a Andrés Echevarría, uno de los que coordinó el evento, para poner breve marco al Congreso “Vallejo Siempre” de Montevideo, 2016.  Se repasan sumariamente aquí, entre otros, múltiples vínculos culturales: Juan Parra del Riego y Blanca Brum, Xavier Abril, Pablo Abril de Vivero, Haya de la Torre, Julio Herrera y Reissig, Ángel Rama; y, sobre todo, se pone de relieve “la inmensa y unánime admiración” que concita hoy mismo en el país oriental el poeta de Santiago de Chuco.  De este modo, las Actas del Congreso, reflejan esto mismo; es decir, numerosa presencia de ensayistas uruguayos, y que viven aquí o en la Argentina, entre la cual  --entre sus aportes-- vamos a intentar  hacer un balance o establecer un tentativo común denominador. 

 De esta manera, Gerardo Cancio, luego de casi un cuarto de siglo, puede ver recién publicado su artículo, “La escritura poética en el espejo: en torno al discurso lírico de Vallejo”.  Se insiste aquí en el concepto de la “verbocreación”, lo cual no es otra cosa que puntualizar que la escritura poética vallejiana: “se refleja en una suerte de espejo textual que ella misma genera” (145).  Y, a espacio seguido, rescata una fuente casi insólita como respaldo de su propuesta teórica: “Nuestra deuda es con el crítico Juan Espejo Asturizaga quien, hace unas décadas, destacó la clave tópica, que hoy nos ocupa… la habilidad del poeta para 'meterse dentro del poema y jugar en su interior'”.  Decimos deuda casi insólita en la medida en que César Vallejo: Itinerario del hombre, 1892-1923, de Espejo, ha trascendido básicamente como un intento de biografía, más bien testimonio, que insiste en el dato exacto --positivista, policial y no menos arbitrario-- a la hora de leer los poemas de su amigo César.

Un tanto en esta misma línea de la “verbocreación”, aunque de un modo algo más actualizado y elaborado --aunque no menos insistente-- transcurre el ensayo de Luis Bravo, “Trilce, criatura de lenguaje”.  Aquí se nos habla de Trilce como “natura naturans” o “poiesis autogenésica”; esto último, llevando Bravo a su propio molino una interesante idea de Keith McDuffie: “el valor de este nuevo lenguaje, su energía fundamental reside no en la cadencia de las ideas, sino en el mismo proceso de las palabras a realizarse, es decir, en las palabras en el proceso de ser” (42).  Molino del crítico (y excelente performer uruguayo) que sintetiza aquello, por ejemplo, de esta manera: “Trilce no es poética de intertextualidad sino de texturación” (44).  Entonces, junto al texto de McDuffie (1988) también hallamos uno de Larrea, de 1974, junto a un Coyné de 1957; autores, particularmente estos dos últimos, que continúan omnipresentes e incuestionados en la crítica uruguaya actual sobre la obra de César Vallejo.  Centrada en los textos, valiéndose incluso de la biografía, la crítica uruguaya (¿a pesar de Ángel Rama?) pareciera no incluir --o hacerlo muy tímidamente-- el perfil cultural del asunto.

Por otro lado, sobre “César Vallejo y Walter Benjamin” (1993) gira el famoso ensayo de Rafael Gutiérrez Girardot, y también el del uruguayo Martín Palacio Gamboa. Asimismo, sobre el rol e importancia del humor en la poesía de César Vallejo, del que se ocupó magistralmente ya Saúl Yurkievich: “Obliteran al humorista, olvidan que el humor es el modo elocutivo inherente tanto a Trilce como a Poemas humanos […]. Y son estos, en su mayoría, poemas que abordan las cuestiones más cruciales —la condición del hombre y su situación en y ante el mundo, la asunción de lo real exaltante y aplastante, el dolor de existir para la muerte—; el tratamiento humorístico no las escamotea pero, a la par que las toma en sentida consideración, las hace cohabitar como en la vida, con lo nimio, con lo trivial, con lo intrascendente […]. Vallejo se libera por el humor de la inmovilidad psicológica, de las hegemonías imponentes, del totalitarismo sentimental, de cualquier dogmatismo» (Saúl Yurkievich, “Aptitud humorística en Poemas humanos”. Hispamérica, 1990, vol. 19, nn.º 56-57, 3-4); figura también, en estas Actas,  Rafael Courtoisie con “El humor como recurso literario en Vallejo”.  Aunque sin tomar en consideración el texto del recordado crítico argentino.

Finalmente, Gustavo Lespada (“Matar a la muerte”), nos recuerda que en el famoso verso de Vallejo: “Matad a la muerte, matad a los malos”: “Matar a la muerte es un oxímoron, una figura poética que, en este caso, se enfrenta a la consigna fascista de 'Viva la muerte' […] Los fascistas exaltaban la muerte como 'la gran depuradora'; la muerte de los otros, por supuesto, la muerte de los diferentes, de los que pensaban distinto” (158).  Y, por último, Virginia Lucas (“Paco Yunque: la infancia por la alteridad en César Vallejo”), echando mano de Giorgio Agambem para reflexionar sobre la dedicatoria: “por el analfabeto a quien escribo”: “El verdadero destinatario de la poesía es aquel que no está habilitado para leerla.  Pero esto también significa que el libro, que es destinado a quien nunca lo   leerá --el iletrado-- ha sido escrito por una mano que, en cierto sentido, no sabe leer y que es, por lo tanto, una mano iletrada.  La poesía es aquello que regresa la escritura hacia el lugar de la ilegibilidad de donde proviene, a donde ella sigue dirigiéndose” (Agambem, “¿A quién se dirige la poesía?”).  Con esto, aunque de modo un tanto tangencial, Lucas pone sobre el tapete una problemática muy actual --un reto o exigencia de creatividad y lucidez para los poetas o la clase letrada regional, diríamos nosotros-- sobre todo en vistas a las posibles y productivas relaciones entre nuestras “modernidades periféricas” (Beatriz Sarlo) que por lo general, según Jorge Schwartz: “sempre preferiram olhar para Paris --capital de cultura na primera metade do século XX-- a olhar umas para as outras” (Fervor das vanguardas).  Intercambio oficial, el mencionado, con opacidades y muchas dificultades para desenvolverse; pero que espontánea  y masivamente desarrolla la gente misma: del “criollismo” de Xul Solar al “portunhol selvagem” de Wilson Bueno o Douglas Diegues, en la triple frontera brasileña-paraguaya-argentina; o de los fragmentos de Trilce que no son sólo los cubistas o los dadaístas, sino el mismo cuerpo desmembrado de Inkarrí restituyéndose --a ritmo de “chicha” o kumbia andina-- en un boliche de Lima o del centro de Buenos Aires.  Y, para concluir, el mismo Andrés Echevarría, “César Vallejo: una indirecta influencia laforguiana en la alquimia de las palabras”, sostiene que a Julio Herera y Reissig y a Leopoldo Lugones --comprobadas presencias, junto con Rubén Darío, sobre todo en  Los heraldos negros-- debemos agregar el nombre de Jules Laforgue, matriz o fuente común de Simbolismo para ambos modernistas: uruguayo y argentino.  Coordenada, esta última, que elabora Echevarría autorizado, a su vez, por los trabajos previos  tanto de Xavier Abril como de Guillermo de Torre.

Reseña III

Pedro Granados: La sensibilidad vallejiana

Tema que, si acertamos a resolverlo, podemos cerrar el kiosko vallejiano.  Y tanto Bernat Padró Nieto, “Los salones parisinos de César Vallejo (1924-1926)”, como también Joseph Mulligan, “El arte de ir en contra: la vanguardia histórica y el programa emulador de César Vallejo”, echan luces sobre esto. 

Padró empieza planteando muy bien el asunto: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] Lamentablemente, no encontraba modelos literarios.  Aparte de Picasso [o, el Cubismo, en el que Vallejo reconoce alienta una vitalidad universal que recorre todas las manifestaciones de la vida moderna, desde el arte a la industria], dos son los nombres que al parecer de Vallejo apuntan el camino: Juan Gris [por el rigor y la conciencia de su arte] y Tristan Tzara [no en tanto escritor, sino en cuanto haber sido quien mejor captó el sentido de los tiempos modernos… ahora todos estamos locos y atacados de epilepsia… y contra la “lentitud” de Jean Cocteau]” (279).   

Y luego, Padró, se lanza con esta conclusión: “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice Vallejo, es fisiológica.  Por ello discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre, que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende” (286).  Prejuicio que amerita el siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente moderna.  Justamente esa dimensión humana podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu, Rancière, Latour, etc.]” (287).

Por su parte, Joseph Mulligan, empieza lo suyo con un argumento muy discutible: “Mientras el peruano César Vallejo radicaba en París refutó el sectarismo estético que percibió en Europa y el plagio que, en su opinión, realizaban de él los artistas de Latinoamérica” (303).  En realidad, el peruano ya refutó aquello, si no antes, por lo menos con Trilce (1922); aunque nos falte --a los críticos-- hacer hablar y procesar mejor  esta coyuntura geográfica-teórica-política-cultural.  Pero, en tanto Mulligan es vocero de un prejuicio o división del trabajo bastante extendida (Vallejo empezaría a pensar sólo desde su llegada a Europa y no antes), se acepta.  Pero vayamos directamente a su punto: “En Contra el secreto profesional, Vallejo absorbe y refunde una multiplicidad de estéticas --incluso la de Dadá--, y en un acto emulador, cuya forma se materializa en un montaje poético que pone en conversación las técnicas de varias escuelas competidoras y el objetivo subyacente de tal concurrencia, busca el vehículo que le llevará más allá de cualquier planteamiento sectario […] En este sentido, Vallejo parece refundir la idea revolucionaria de Marx --'no podéis suprimir la filosofía sin realizarla'-- para plantear la canibalización del arte como programa emulador” (308-309).  Y, asimismo, también a otro de los puntos complementarios de su artículo: “Convencido de que la decadencia individualista había conducido al desastre de la guerra, Vallejo mantiene que, a pesar de su apariencia novísima e innovadora, el arte de vanguardia conservó esa calidad de decadente” (311).  Para finalmente, Mulligan, pasar a concluir: “En Contra el secreto profesional y en algunos artículos periodísticos de 1927 y 1928, Vallejo entra y sale de modalidades románticas  ('Lánguidamente su licor'), realistas ('Individuo y sociedad', 'Teoría de la reputación') y vanguardistas ('Negaciones de negaciones', 'Ruido de pasos de un gran criminal', 'Conflicto entre los ojos y la mirada') en la elaboración de un montaje poemático que deja al descubierto una miríada de tendencias estéticas y sus ideologías subyacentes […] Este programa, cuyo objetivo es teatralizar el combate del arte contra el arte y renovar las herencias de tres tradiciones literarias en un producto de arte íntegro a favor de la sociedad, propone una poética colectivista que trascienda la decadencia literaria y el individualismo oportunista fomentado por una economía capitalista” (312). 

Por nuestra parte, pensamos que Mulligan carga demasiado las tintas en aquello 

que ya desestimaba Padró: reducir la cuestión del arte o la poesía a sus formatos.  En lo demás, en general, creemos que ambos coinciden en su hurgar en el tema álgido de la sensibilidad vallejiana.  Sin embargo, también creemos que al respecto ambos se quedan cortos al no ventilar a Vallejo dentro de su cultura.  Groso modo, y tal como nos lo ilustra Guido Podestá: ““El objetivo de Vallejo [en Europa] es, más bien [de modo semejante a Brassaï (Gyula Halasz) y André Kertész], hacer folklore de lo moderno […] En los tres prima la concepción de que el arte tiene --como lo pensaba Baudelaire-- dos mitades.  La modernidad era tan sólo una de esas mitades.  La otra mitad era aquello que era 'eterno e inmutable'” (Desde Lutecia.  Anacronismo y modernidad en los escritos teatrales de César Vallejo).   Por lo tanto, el de Santiago de Chuco percibe e incluye  aquello, lo “eterno e inmutable”, en términos míticos o culturales; pero ya desde antes de salir del Perú y acaso mapeado: “pela tendência dos povos ameríndios à incorporação barroquizante do exógeno assimétrico” (Amálio Pinheiro, “Prólogo” a Trilce: húmeros para bailar). La “sensibilidad” vallejiana --su eterno presente-- no se puede explicar sin tomar en cuenta este fundamental componente cultural. 

¡Fozi Lady!, de Pedro Granados, novela breve sobre Vallejo

Vallejo y Georgette

¡Fozi Lady! del escritor peruano Pedro Granados

Nueva novela breve sobre el poeta César Vallejo, esta vez  en Foz do Iguaçu (Paraná, Brasil); y también, paralelamente, sobre Juvenal Agüero.

¡Fozi Lady! continúa la saga de Prepucio carmesí y otras novelas cortas (Lima: Tribal, 2013).  Hace un par de años fueron publicados unos muy pocos ejemplares de la misma, de modo artesanal (Guardanapo Editores) y en versión bilingüe, traducidos magníficamente al portunhol selvagem por Bruno Melo Martins.

Aquí va el pdf –por gentileza de “Vallejo Sin Fronteras Instituto” (VASINFIN)– con la versión completa en español.
Descargar pdf: Fozi_Lady

Blog de Pedro Granados

Nuevo blog acerca de César Vallejo

Nuestro amigo Pedro Granados ha abierto un nuevo blog dedicado a la figura del gran poeta peruano César Vallejo. Os recomendamos su lectura.

  VALLEJO SIN FRONTERAS

http://vallejosinfronteras.blogspot.com/



Este blog se abre a la difusión del estudio y creación artística en torno a la obra o figura de César Vallejo. Idealmente, desea tomar distancia de las lecturas tópicas y típicas sobre este autor universal y, más bien, apuesta por lo heterodoxo; aunque con rigor intelectual, espesor persuasivo. Constituye una nueva etapa, monográfica o especializada, de lo que alrededor de Vallejo ya hemos ido colgando en otro portal: Blog de Pedro Granados. Bienvenidos.