Reseñas de las Actas del Congreso “Vallejo Siempre”,
Montevideo 2016
Todas las ponencias tuvieron lugar en el Centro Cultural de España, en
Montevideo, entre los días 14 al 16 de abril último. Artículos de las
Actas del Congreso Internacional
Vallejo Siempre [Gladys Flores Heredia y Andrés Echevarría (editores). Lima: Cátedra Vallejo, 408 pp.] que,
por entregas, iremos reseñando.
Pedro Granados
Reseña I
Laurie Lomask (CUNY), “Teoría y espectáculo del cuerpo en el teatro de
César Vallejo”, 247-257.
Hablando en estricto del teatro de César Vallejo; y, en particular, de
su extraordinario énfasis en: “hacer al
individuo que entre en el cuerpo del prójimo, para que vea lo que es ser el
otro” (Bruno Podestá, César Vallejo: Su estética teatral. Lima:
UNMSM, 1985, 225). Laurie Lomask, y nosotros con ella, se anima a sintetizar lo
siguiente: “Este uso del cuerpo, por lo tanto, es uno de los rasgos más
particulares del teatro vallejiano, y uno de los rasgos que lo distingue de
otros experimentos formales y filosóficos en el género teatral de la época”
(248). Sin embargo, luego de esta medida
y meditada sentencia, la joven estudiosa norteamericana va incluso más lejos
respecto a la reflexión sobre la eficacia apelativa o receptiva del
performance de este teatro y plantea lo
siguiente:
“no está claro todavía cómo el cuerpo es capaz de reconciliar a personas
que de otra manera a lo mejor no se entenderían. Desde luego el parecido entre dos cuerpos no
significa que se disminuya la distancia entre diferentes países, culturas y
clases sociales. Queda por teorizar,
entonces qué es precisamente lo que Vallejo hace al manifestarse entre dos
personajes, dos actores, o entre actor y público a través del espectáculo del
cuerpo” (252).
Ahora, entre esto que
“queda por teorizar”, acaso resulte útil lo que en un trabajo anterior
exponíamos respecto a la lógica de la “inclusión” (UNO en el OTRO) ya presente
en la poesía de Vallejo desde Los
heraldos negros:
“Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo
no es un dígito sino una situación: la inclusión de uno en el otro; es decir,
la unidad nunca está sola, la unidad por lo menos son dos, algo así como un
núcleo y su protoplasma en el esquema de la célula. De este modo, este libro de
poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como
título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo,
inferido del anterior, «Los heraldos blancos», al que denominaremos texto B” (Pedro Granados, Poéticas y utopías en la poesía de César
Vallejo. Lima: PUCP Fondo editorial,
2004, 16)
Es decir, al teatro vallejiano le correspondería también llamar la
atención sobre nuestros pliegues o dobleces sin fin; propias, autónomas, o en
comunión o catálisis con la de los demás: madre-hijo, amada-amante, realidad
rusa-realidad española, etc. No sólo el
cuerpo del actor conlleva capas de identidades: “la del actor, la del
personaje, la de sus antecedentes artísticos y mitológicos, y ahora el reflejo
de otros cuerpos a su alrededor” (Lomask 251); sino que estas yuxtaposiciones o
transparencias son las de cualquier individuo o colectivo. Sí o sí estamos ya en comunidad o
comunidades; aunque no seamos conscientes que participamos de ello. Estado latente de intersección ecológica
generalizada (humana y posthumana) que, a nuestro juicio, supera los alcances
de los conceptos de “lenguaje corporal” o “cinestesia”:
“Igual que el efecto
comunicativo del cine mudo, la cinestesia atraviesa las divisiones lingüísticas
entre diversas culturas” (Lomask 252); y de la misma “empatía” en tanto
elaboración freudiana o lacaniana: “talento intrínseco, don que se puede
aprovechar, pero que no se puede enseñar” (Lamask 254).
En constituir la anagnórisis de un ritual simple y cotidiano --y no la “lejanía” de un mito ni propiamente
la “promesa” de una utopía-- allí mismo
se comprueba la eficacia de Trilce/ Teatro (“Trilce/Teatro: guión, personajes y
público”, libro aún inédito). Por
ejemplo, cómo el sol --a cierta hora del día-- se vuelve anfibio; o cómo una
ola del mar puede ser una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de
cara al reverso”. Trilce/ Teatro nos
convida a participar activa e imaginativamente en este juego inagotable de
intersecciones --y a la larga gratificaciones-- que constituye nuestra
cotidianidad. Con el añadido de que
esta invitación trilceana, en tanto su cronotopo es solar-andino, tiene un
sesgo cultural específico y, no por ello, menos universal. Trilce/Teatro, en suma, nos convida a
constituir juntos un múltiple y complejo “archipiélago”.
Vallejo en Uruguay
La frase reproduce la que sirve,
a Andrés Echevarría, uno de los que coordinó el evento, para poner breve marco
al Congreso “Vallejo Siempre” de Montevideo, 2016. Se repasan sumariamente aquí, entre otros, múltiples
vínculos culturales: Juan Parra del Riego y Blanca Brum, Xavier Abril, Pablo
Abril de Vivero, Haya de la Torre, Julio Herrera y Reissig, Ángel Rama; y,
sobre todo, se pone de relieve “la inmensa y unánime admiración” que concita
hoy mismo en el país oriental el poeta de Santiago de Chuco. De este modo, las Actas del Congreso, reflejan esto mismo; es decir, numerosa
presencia de ensayistas uruguayos, y que viven aquí o en la Argentina, entre la
cual --entre sus aportes-- vamos a
intentar hacer un balance o establecer
un tentativo común denominador.
De esta manera, Gerardo Cancio, luego de casi
un cuarto de siglo, puede ver recién publicado su artículo, “La escritura
poética en el espejo: en torno al discurso lírico de Vallejo”. Se insiste aquí en el concepto de la
“verbocreación”, lo cual no es otra cosa que puntualizar que la escritura
poética vallejiana: “se refleja en una suerte de espejo textual que ella misma
genera” (145). Y, a espacio seguido,
rescata una fuente casi insólita como respaldo de su propuesta teórica:
“Nuestra deuda es con el crítico Juan Espejo Asturizaga quien, hace unas
décadas, destacó la clave tópica, que hoy nos ocupa… la habilidad del poeta
para 'meterse dentro del poema y jugar en su interior'”. Decimos deuda casi insólita en la medida en
que César Vallejo: Itinerario del hombre,
1892-1923, de Espejo, ha trascendido básicamente como un intento de
biografía, más bien testimonio, que insiste en el dato exacto --positivista,
policial y no menos arbitrario-- a la hora de leer los poemas de su amigo
César.
Un tanto en esta misma
línea de la “verbocreación”, aunque de un modo algo más actualizado y elaborado
--aunque no menos insistente-- transcurre el ensayo de Luis Bravo, “Trilce,
criatura de lenguaje”. Aquí se nos habla
de Trilce como “natura naturans” o
“poiesis autogenésica”; esto último, llevando Bravo a su propio molino una
interesante idea de Keith McDuffie: “el valor de este nuevo lenguaje, su
energía fundamental reside no en la cadencia de las ideas, sino en el mismo
proceso de las palabras a realizarse, es decir, en las palabras en el proceso
de ser” (42). Molino del crítico (y
excelente performer uruguayo) que
sintetiza aquello, por ejemplo, de esta manera: “Trilce no es poética de
intertextualidad sino de texturación” (44).
Entonces, junto al texto de McDuffie (1988) también hallamos uno de
Larrea, de 1974, junto a un Coyné de 1957; autores, particularmente estos dos
últimos, que continúan omnipresentes e incuestionados en la crítica uruguaya
actual sobre la obra de César Vallejo.
Centrada en los textos, valiéndose incluso de la biografía, la crítica
uruguaya (¿a pesar de Ángel Rama?) pareciera no incluir --o hacerlo muy
tímidamente-- el perfil cultural del asunto.
Por otro lado, sobre
“César Vallejo y Walter Benjamin” (1993) gira el famoso ensayo de Rafael
Gutiérrez Girardot, y también el del uruguayo Martín Palacio Gamboa. Asimismo, sobre
el rol e importancia del humor en la poesía de César Vallejo, del que se ocupó magistralmente
ya Saúl Yurkievich: “Obliteran al humorista, olvidan que el humor es el modo
elocutivo inherente tanto a Trilce como a Poemas humanos […]. Y son estos, en
su mayoría, poemas que abordan las cuestiones más cruciales —la condición del
hombre y su situación en y ante el mundo, la asunción de lo real exaltante y
aplastante, el dolor de existir para la muerte—; el tratamiento humorístico no
las escamotea pero, a la par que las toma en sentida consideración, las hace
cohabitar como en la vida, con lo nimio, con lo trivial, con lo intrascendente
[…]. Vallejo se libera por el humor de la inmovilidad psicológica, de las
hegemonías imponentes, del totalitarismo sentimental, de cualquier dogmatismo»
(Saúl Yurkievich, “Aptitud humorística en Poemas humanos”. Hispamérica, 1990, vol. 19, nn.º 56-57, 3-4); figura también, en
estas Actas, Rafael Courtoisie con “El humor como recurso
literario en Vallejo”. Aunque sin tomar
en consideración el texto del recordado crítico argentino.
Finalmente, Gustavo
Lespada (“Matar a la muerte”), nos recuerda que en el famoso verso de Vallejo:
“Matad a la muerte, matad a los malos”: “Matar a la muerte es un oxímoron, una
figura poética que, en este caso, se enfrenta a la consigna fascista de 'Viva
la muerte' […] Los fascistas exaltaban la muerte como 'la gran depuradora'; la
muerte de los otros, por supuesto, la muerte de los diferentes, de los que
pensaban distinto” (158). Y, por último,
Virginia Lucas (“Paco Yunque: la infancia por la alteridad en César Vallejo”),
echando mano de Giorgio Agambem para reflexionar sobre la dedicatoria: “por el
analfabeto a quien escribo”: “El verdadero destinatario de la poesía es aquel
que no está habilitado para leerla. Pero
esto también significa que el libro, que es destinado a quien nunca lo leerá
--el iletrado-- ha sido escrito por una mano que, en cierto sentido, no sabe
leer y que es, por lo tanto, una mano iletrada.
La poesía es aquello que regresa la escritura hacia el lugar de la
ilegibilidad de donde proviene, a donde ella sigue dirigiéndose” (Agambem, “¿A
quién se dirige la poesía?”). Con esto, aunque
de modo un tanto tangencial, Lucas pone sobre el tapete una problemática muy actual
--un reto o exigencia de creatividad y lucidez para los poetas o la clase
letrada regional, diríamos nosotros-- sobre todo en vistas a las posibles y productivas
relaciones entre nuestras “modernidades periféricas” (Beatriz Sarlo) que por lo
general, según Jorge Schwartz: “sempre preferiram olhar para Paris --capital de
cultura na primera metade do século XX-- a olhar umas para as outras” (Fervor das vanguardas). Intercambio oficial, el mencionado, con opacidades
y muchas dificultades para desenvolverse; pero que espontánea y masivamente desarrolla la gente misma: del
“criollismo” de Xul Solar al “portunhol selvagem” de Wilson Bueno o Douglas
Diegues, en la triple frontera brasileña-paraguaya-argentina; o de los
fragmentos de Trilce que no son sólo los
cubistas o los dadaístas, sino el mismo cuerpo desmembrado de Inkarrí
restituyéndose --a ritmo de “chicha” o kumbia andina-- en un boliche de Lima o
del centro de Buenos Aires. Y, para
concluir, el mismo Andrés Echevarría, “César Vallejo: una indirecta influencia
laforguiana en la alquimia de las palabras”, sostiene que a Julio Herera y
Reissig y a Leopoldo Lugones --comprobadas presencias, junto con Rubén Darío,
sobre todo en Los heraldos negros-- debemos agregar el nombre de Jules Laforgue,
matriz o fuente común de Simbolismo para ambos modernistas: uruguayo y
argentino. Coordenada, esta última, que
elabora Echevarría autorizado, a su vez, por los trabajos previos tanto de Xavier Abril como de Guillermo de
Torre.
Reseña III
Pedro Granados: La sensibilidad vallejiana
Tema que, si acertamos a
resolverlo, podemos cerrar el kiosko vallejiano. Y tanto Bernat Padró Nieto, “Los salones
parisinos de César Vallejo (1924-1926)”, como también Joseph Mulligan, “El arte
de ir en contra: la vanguardia histórica y el programa emulador de César
Vallejo”, echan luces sobre esto.
Padró empieza planteando muy
bien el asunto: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los
neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera
cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que
antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del
espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo
sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia
la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] Lamentablemente, no encontraba modelos
literarios. Aparte de Picasso [o, el
Cubismo, en el que Vallejo reconoce alienta una vitalidad universal que recorre
todas las manifestaciones de la vida moderna, desde el arte a la industria],
dos son los nombres que al parecer de Vallejo apuntan el camino: Juan Gris [por
el rigor y la conciencia de su arte] y Tristan Tzara [no en tanto escritor,
sino en cuanto haber sido quien mejor captó el sentido de los tiempos modernos…
ahora todos estamos locos y atacados de epilepsia… y contra la “lentitud” de
Jean Cocteau]” (279).
Y luego, Padró, se lanza
con esta conclusión: “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice
Vallejo, es fisiológica. Por ello
discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban
errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre,
que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende”
(286). Prejuicio que amerita el
siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la
forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la
sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente
moderna. Justamente esa dimensión humana
podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu,
Rancière, Latour, etc.]” (287).
Por su parte, Joseph
Mulligan, empieza lo suyo con un argumento muy discutible: “Mientras el peruano
César Vallejo radicaba en París refutó el sectarismo estético que percibió en
Europa y el plagio que, en su opinión, realizaban de él los artistas de Latinoamérica”
(303). En realidad, el peruano ya refutó
aquello, si no antes, por lo menos con Trilce
(1922); aunque nos falte --a los críticos-- hacer hablar y procesar
mejor esta coyuntura
geográfica-teórica-política-cultural. Pero,
en tanto Mulligan es vocero de un prejuicio o división del trabajo bastante
extendida (Vallejo empezaría a pensar sólo desde su llegada a Europa y no
antes), se acepta. Pero vayamos
directamente a su punto: “En Contra el
secreto profesional, Vallejo absorbe y refunde una multiplicidad de
estéticas --incluso la de Dadá--, y en un acto emulador, cuya forma se
materializa en un montaje poético que pone en conversación las técnicas de
varias escuelas competidoras y el objetivo subyacente de tal concurrencia,
busca el vehículo que le llevará más allá de cualquier planteamiento sectario
[…] En este sentido, Vallejo parece refundir la idea revolucionaria de Marx
--'no podéis suprimir la filosofía sin realizarla'-- para plantear la
canibalización del arte como programa emulador” (308-309). Y, asimismo, también a otro de los puntos
complementarios de su artículo: “Convencido de que la decadencia individualista
había conducido al desastre de la guerra, Vallejo mantiene que, a pesar de su
apariencia novísima e innovadora, el arte de vanguardia conservó esa calidad de
decadente” (311). Para finalmente, Mulligan,
pasar a concluir: “En Contra el secreto profesional y en algunos artículos
periodísticos de 1927 y 1928, Vallejo entra y sale de modalidades
románticas ('Lánguidamente su licor'),
realistas ('Individuo y sociedad', 'Teoría de la reputación') y vanguardistas ('Negaciones
de negaciones', 'Ruido de pasos de un gran criminal', 'Conflicto entre los ojos
y la mirada') en la elaboración de un montaje poemático que deja al descubierto
una miríada de tendencias estéticas y sus ideologías subyacentes […] Este
programa, cuyo objetivo es teatralizar el combate del arte contra el arte y
renovar las herencias de tres tradiciones literarias en un producto de arte
íntegro a favor de la sociedad, propone una poética colectivista que trascienda
la decadencia literaria y el individualismo oportunista fomentado por una
economía capitalista” (312).
Por nuestra parte,
pensamos que Mulligan carga demasiado las tintas en aquello
que ya desestimaba Padró: reducir la cuestión del
arte o la poesía a sus formatos. En lo
demás, en general, creemos que ambos coinciden en su hurgar en el tema álgido
de la sensibilidad vallejiana. Sin
embargo, también creemos que al respecto ambos se quedan cortos al no ventilar
a Vallejo dentro de su cultura. Groso
modo, y tal como nos lo ilustra Guido Podestá: ““El objetivo de Vallejo [en
Europa] es, más bien [de modo semejante a Brassaï (Gyula Halasz) y André
Kertész], hacer folklore de lo moderno […] En los tres prima la concepción de
que el arte tiene --como lo pensaba Baudelaire-- dos mitades. La modernidad era tan sólo una de esas
mitades. La otra mitad era aquello que
era 'eterno e inmutable'” (Desde
Lutecia. Anacronismo y modernidad en los
escritos teatrales de César Vallejo).
Por lo tanto, el de Santiago de
Chuco percibe e incluye aquello, lo
“eterno e inmutable”, en términos míticos o culturales; pero ya desde antes de
salir del Perú y acaso mapeado: “pela
tendência dos povos ameríndios à incorporação barroquizante do exógeno
assimétrico” (Amálio Pinheiro, “Prólogo” a Trilce:
húmeros para bailar). La “sensibilidad” vallejiana --su eterno presente-- no
se puede explicar sin tomar en cuenta este fundamental componente cultural.
