Allégorie. Juan Ignacio Valenzuela

Juan Ignacio Valenzuela o de la « Allégorie » (*) –« Angelus Novus » (Klee, W. Benjamin), Polichinelle…, en tiempos de catástrofe

Ahí donde el pensamiento se detiene en una

constelación saturada de tensiones…

Walter Benjamin

A Ingrid Bedoya L. y a Julio Le Parc

Por Mario Wong

Escritor peruano

Angelus Novus de Paul Klee y retrato deWalter Benjamin

Cito in extensius  a  W. Benjamin -para empezar esta nota-, la tesis X, de «Sur le concept d’histoire », de Écrits français:

« Hay un cuadro de Klee intitulado Angelus Novus. Vemos un ángel que parece alejarse de algo, a lo que su mirada permanece puesta. Sus ojos están exorbitados, su boca abierta y sus alas desplegadas. Tal deberá ser el aspecto que presente el Ángel de la Historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Ahí a donde nuestra mirada parece que se suceden una serie de événements. No hay otro que uno que se ofrece a sus miradas: una catástrofe sin modulación ni tregua, amontonando los descombros y proyectándolos eternamente ante sus pies. El Ángel querría bien inclinarse sobre ese desastre, curar las heridas y resucitar a los muertos. Pero una tempestad se ha levantado, viniendo del Paraíso; ella ha inflado las alas desplegadas del Ángel; y él no consigue más replegarlas. Esta tempestad lo lleva hacia el porvenir, al cual el Ángel no cesa de darle la espalda mientras que los descombros, frente a él, se elevan hacia el cielo. Damos el nombre de Progreso a esta tempestad». [1]  Esta tesis es, sin duda, una alegoría de la historia en tiempos catastróficos que…

El filósofo italiano Giorgio Agamben toma, en uno de sus últimos libros[2], a un personaje de la comedia napolitana, que se expandió en el arte, el Polichinelle, y que proviene de la historia en tiempos de desastres, tiempos de mutaciones inquietantes, épocas des tournants historiques (la caida de la República de Venezia, en tiempos de Tiepolo, la ascensión del nazismo, las dictaduras del…)

Juan Ignacio Valenzuela

Desde el momento que entré a la sala de la biblioteca de la embajada Argentina -6, rue Cimarose, 6ème Arr. de París- las esculturas del artista argentino Juan Ignacio Valenzuela, en su exposición intitulada « Allégorie », sentí que me interpelaban; las más que presentan una suerte de autómatas (la llave, que les da cuerda a sus figuras, se halla ahí, en sus espaldas; lo cual hizo que surgiese la cuestión sobre la libertad de sus personajes alegóricos) en lo alto de sus « estructuras », como asomándose al vacío; personajes invisibles como en « La Fortaleza » (es el título de una de las piezas) o en frágil equilibrio –en « Cíclico », « Instinto », « El abrazo »…, todos de su Serie Alegoría. Éstos, indistintos, tal vez pertenecientes a un « castillo kafkiano », en tensión abismal, como si se sorprendiesen (o nos sorprendiesen…), en un instante, antes de la caída; y, al mismo tiempo, como si la rueda continuase girando, « Cíclico », en la tensión de « ese equilibrio », inestable,

De Allégorie

ellos permanecen como el « Polichinelle trapecista » (1797-1804; scène 46), obra de  Giandomenico Tiepolo (1727-1804); éste en el momento de la « caída ». O, quizás, « un funámbulo que anda (marche) sobre una cuerda inexistente;  él se mueve libremente, con su torpeza insistente (gaucherie ardue), disciplinada, acrobática, en el espacio que se abre entre ellos y más allá de ellos »[3], anota Agamben.

Obra plástica toda ésta, de J.I. Valenzuela, « política », en estos tiempos de caos, de crisis permanente, de desastre, que expresa el coraje del artista; hay, pienso, una parte que « aparece » como si estuviese sumergida (me viene a la memoria la « teoría del iceberg », de Hemingway), en la oscuridad de lo que aconteció, de los événements que marcaron la historia de los países del Cono Sur, del continente américano, en las últimas décadas del siglo pasado. Se trata, pues, de las « resonancias alegóricas » -W. Benjamin hablaba, en lo que respecta a su concepción de la alegoría, de « constelaciones dialécticas »; esto es de imágenes sorprendidas, en su movimiento dialéctico, en el acto en que se detienen (Stillstand) - de su obra, en la que el vacío se halla muy presente; lo cual crea una tensión, la del vértigo de la caída que sorprende e interroga al espectador.

 

*

Memorial a Walter Benjamin por Dani Karavan en Port Bou

Port-Bou, « último » punto de frontera –Walter Benjamin (26 de septiembre, 1940)

En los trenes que recorrían esa parte de Europa en guerra (1936-1939) -la Península Ibérica bombardeada (Guernica, 1937); y los soldados republicanos que intentaban cruzar la frontera francesa (sufriendo la humillación de la derrota, y las injurias, empujones e incluso culatazos de los gendarmes franceses)-, la estación de Cerbère (como « Cerbero », el can de siete cabezas que vigila la entrada del Hades; su nombre ya era un maleficio de la suerte), es casi un símbolo[4], que quitándole el velo au réel ponía de manifiesto la insignificancia de la existencia humana.

En movimiento inverso -en esa red de ríos que son los trenes nocturnos- había llegado Walter Benjamin a Port-Bou (en ese su último viaje insomne), en 1940, huyendo de la persecusión nazi, después de las « leyes de Nuremberg », con una maleta negra (no era la « valise portative » de Duchamp, pero portaba documentos importantes que W. B. quería salvar de la catástrofe europea, su catástrofe y la de todo su mundo, como la de Stefan Zweig). Llegó hasta allí; pocos días después, un mes de octubre, se suicidaría tomando no sé cuantas pastillas de…

El azar, su mala suerte, que él se la representaba como un enano jorobado que lo… ; de ahí todo se desliza entre sombras y… ; como si se encontrase perdido en los subterráneos de… ; él que presintió (su experiencia, de esos últimos años de vida, lo manifiesta) la desmesura destructiva y criminal del siglo XX, atravesado por « champs de forces », tan poderosas como las que rigen el cosmos; …en esa larga noche que no tiene fin y… ; y esa era la larga noche de Europa, « cruzada de largos trenes siniestros, de convoyes de vagones de mercancías -escribe A. Muñoz Molina- o ganado con las ventanillas clausuradas, avanzando muy lentamente hacia los páramos invernales cubiertos de nieve o de barro, delimitados por alambradas y torres de vigilancia »[5]

(Serge Personne, Rev. « Sieteculebras », Cuzco-Perú, 2007).

París-Montmartre, 15-17 de octubre del 2019.

(*) J. I. Valenzuela, Allégorie, exposition, Ambassade d’Argentine, París-Octubre-2019.

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[1] W. Benjamin, Écrits français, París, Éds. Gallimard, 1991, pp. 343-344; la traducción es mía. Cito, seguido, la tésis en francés: « Il y a un tableau de Klee dénomé Angelus Novus. On y voit un ange qui a l’air de s’éloigner de quelque chose à quoi son regard semble rester rivé.Ses yeux sont écarquillés, sa bouche es ouverte et se ailes sont déployées. Tel devra être l’aspect que présente l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où à notre regard à nous semble s’échelonner une suite d’événements, il n’y (en) a qu’un qui s’offre à ses regards à lui: une catastrophe sans modulation ni trêve, amoncelant les décombres et les projétant eternellement devants ses pieds. L’Ange voudrait bien se pencher sur ce désastre, panser les blessures et ressuciter les morts. Mais une tempête s’est levée, venant du Paradis; elle a gonflée les ailes deployées de l’Ange; et il n’arrive plus à les replier. Cette tempête l’emporte vers l’avenir auquel l’Ange ne cesse de tourner le dos tandis que les décombres, en face de lui, montent au ciel. Nous donnons nom de Progrès à cette tempête».

[2] Véase G. Agamben, Polichinelle ou Divertissment pour les jeunes gens en quatre scènes, Paris, Éds. Macula, 2017.

[3] G. Agamben, Ob. Cit., p. 95. Agamben reflexiona sobre la «scission zoe/bios» (vida desnuda/vida política, o cuerpo biológico/ cuerpo político…), al final de su libro Homo sacer 1 (1997), en la « Apostille » a Polichinelle ou Divertiss… ; cito, seguido, el final  de«Apostille»: « (…) Il n’y a pas, chez Polichinelle, une vie végétative séparée de la forme de vie, une zoe qui pourrait être séparée et distinguée du bios. En vérité, Polichinelle n’est ni l’un ni l’autre. Il est plutôt le tiers qui apparaît dans leur coincidence –c’est-à-dire dans le moment ou ils chutent ensemble– et comme le trapéziste de la scène N° 46, ou un funambule qui marche sur une corde inexistante, il se meut librement, avec sa gaucherie ardue, disciplinée, acrobatique, dans l’espace qui s’ouvre entre eux et au-delà d’eux. » ; véase la scène 46, del « Polichinelle trapéziste », de Tiepolo en la p. 96.

[4] En contraste con el symbole religieux ver M. Eliade, Méphistopheles et l’androgyne, Paris, Éds. Gallimard, « folio-essais », 1962, p. 304.

[5] Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Barcelona Ed. Seix-Barral S.A, 2009, p. 46. 

El teatro peruano contemporáneo (1960-2000). Aproximación

El teatro peruano contemporáneo (1960-2000). Aproximación

Fundación Universitaria Española: Madrid, 2018

Paz Mediavilla

RESUMEN

  

                El teatro peruano contemporáneo (1960-2000). Aproximación, es un trabajo de investigación que nació en un intento de dar respuesta a un supuesto inicial: no podía ser que el teatro peruano contemporáneo terminara al final de la década del cincuenta, con los pocos escritores que se mencionan de manera escueta en las historias de la literatura, como Sebastián Salazar Bondy, Enrique Solari Swayne, Juan Ríos o Julio Ramón Ribeyro. Escritores que, por otra parte, destacan por su labor en otros ámbitos de la literatura y no se definen especialmente por ser dramaturgos. Debía estar gestándose una nueva generación de autores teatrales a partir de los sesenta que no había alcanzado notoriedad en Perú y, por supuesto, tampoco había trascendido fronteras.

                Vargas Llosa, en el prólogo a su Obra reunida, da alguna pista sobre el momento histórico “escribir teatro, en la Lima de aquellos años, era peor que llorar; condenarse, o poco menos, a no ver nunca lo que uno escribía, de pie en el escenario, algo todavía más triste y frustrante que, para un poeta o novelista, morir inédito” [2001: 4]. La enorme desigualdad social que caracterizaba a la sociedad peruana en aquel momento sólo facilitaba el acceso a las salas de teatro a una pequeña élite. Por otro lado, se entendía el espectáculo teatral como lugar de esparcimiento más que como expresión cultural, como deja entrever Sara Joffré en su obra La madre: 

... porque (Se acerca al público como para contar un secreto.) además de decir unas cuantas porquerías ¿saben dónde está la gracia de mi show? (Ríe fuerte.) Pues que, como a los señores y las señoras decentes cuando van a divertirse les gustan las cosas raras... (Piensa y duda.) y como uno ya no tiene mucho que ofrecer, me anuncian como travesti, pero yo no soy travesti... Claro que no, yo se los puedo enseñar ahorita mismo, pero no, hasta ahí no llego, ya les dije que con las vulgaridades... Bueno cuando no me las exigen como condición para comer, claro está... así pues que los travesti ahora cobran más que nosotras, porque claro, un travesti jala[1] más que una vieja... Bueno, ustedes me comprenden... 

                De modo que las salas necesitaban asegurarse no perder dinero en sus producciones y llevaban a escena éxitos del teatro europeo o espectáculos de divertimento que les aseguraban la taquilla. Por otra parte, el privilegio de la publicación y del interés de la crítica era patrimonio de unos pocos, como pone de manifiesto el escritor Felipe Buendía, en una entrevista con ocasión de su Premio Nacional de Teatro, en 1960, “y como quiera que todo funciona en base a intereses más o menos mezquinos, más o menos parciales, nunca se sabe en realidad el valor de nada” [Anónimo, 1960]. Sólo la existencia de algunas pequeñas subvenciones de la Dirección Nacional de Teatro y privadas, por parte de las universidades, propició que se conociera a unos pocos autores nacionales.

                El objetivo de este trabajo era verificar esa primera intuición y ofrecer un panorama del teatro que se hacía en Perú desde la década del sesenta hasta finales del siglo veinte. Es una etapa marcada por la inestabilidad política y económica, factores que serán decisivos socialmente y que se verán reflejados en los planteamientos teatrales de cada momento.

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Nicanor Parra, Sermones y Prédicas

NICANOR PARRA, SERMONES Y PRÉDICAS

Por H. Ortega-Parada

Crítico y escritor chileno

Dibujo de H. Ortega para la Revista Huelén nº 6, 
tratando de reflejar la inmanencia del personaje (1982)

 Los artefactos nacieron de la

explosión de los antipoemas.

Nicanor Parra

Nicanor Parra Sandoval es historia. Imprescindible. Nació en San Fabián de Alico, una región precordillerana de la Provincia de Ñuble (Región Bío Bío), distante unos 400 kilómetros al sur de Santiago (Chile). Es un paraje hermosísimo, cercano al río Ñuble. Clima cálido a templado en verano, lluvias en invierno, regala mucha fruta, bosques nativos de gran variedad. La naturaleza pareció privilegiar a esa familia de los Parra: Nicanor el mayor (1914-2018), Violeta (1917-1967) la gran compositora y guardadora del folclore nativo, y otros hermanos apasionados y  también cultores de la música recibida como un don desde muchas generaciones anteriores. Sus padres fueron un profesor primario y una tejedora campesina

Nicanor recibió educación secundaria en Chillán y Santiago. Para financiar estudios superiores, ingresó al Instituto Pedagógico, donde se graduó de profesor de matemáticas. No obstante su vocación en desarrolló, se interesó por la poesía modernista en boga por la capital y ya lo encontramos escribiendo sus primeros poemas. Dominantes en el arte del verso, son Gabriela Mistral y Pablo Neruda. Es la época en que una ola de buena poesía inunda la capital. Cancionero sin nombre, de 1937, es su primer título. En 1943 viaja a los EE.UU. para estudiar mecánica avanzada durante tres años. Dos años después es nombrado Director Interino de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Chile; pero en 1949 viaja a Inglaterra con una beca del Consejo Británico; estudia Cosmología. Regresa a su país en 1951, en tanto sus conocimientos científicos llaman la atención en el extranjero. La beca Guggenheim lo lleva de nuevo a los EE.UU. en 1972. Sin embargo, al regresar  a su país, éste se encuentra bajo las garras de la dictadura de Pinochet. Ejerce, en consecuencia, su docencia a través de las altas matemáticas y la física.

Portada Poemas y antipoemas (1954)

Poemas y antipoemas, de 1954; La cueca larga (1958), Versos de salón (1962) y Manifiesto (1963) anuncian que un nuevo lenguaje poético se apodera de Chile y del ámbito latinoamericano. Esto no es gratis ni espontáneo: un profundo cambio hace entender que la poesía beat debe entenderse con la sensibilidad de quien ha viajado, de quien domina otras lenguas y otros modos de pensar.

       Acercarse por los años 80 a Nicanor Parra, no era difícil. Sin embargo, había que ir “despacito por las piedras”.  Todo autor que ha desarrollado una vasta obra, o más poderosa que vasta, o armadas de ambas razones, adquiere per se una disposición de diálogo distinta. Tal vez con sus iguales cambien. Fenómeno conocido en Neruda,  Gabriela Mistral, Huidobro, De Rokha y para qué seguir. Pero ese aire superior no es vano, hay que reconocerlo; pues tienen un bagaje y una sabiduría en el oficio que sólo se adquiere tras cruzar el desierto.

      Tal vez, cuando conocí a Nicanor y establecimos un vínculo de maestro a discípulo, vagamente dorado por una ideología social de naturaleza identificable cuando todo el territorio es sospechoso para una autoridad celosa y vengativa, lo delicioso -para el discípulo literario- era escucharlo, entregarse a ese juego de palabras musicales porque tenía ya el poeta, en los huesos, el ritmo de los endecasílabos. Y su análisis de lo que ocurría en el entorno era la visión de alguien que creció en el campo, que amó la libertad del universo inconmensurable, que había rodado mundo e idiomas, que tenía, pues, puntos comparativos tan sólidos como la vastedad del océano para los monumentos de piedra de Isla de Pascua.

       Parra era generoso con su lenguaje vivo y con los artefactos que caían sembrados desde sus labios en cualquier momento, bajo cualquier circunstancia. Todo papel que entregaba no era una servilleta: era un tesoro de su arte de ver, escribir y sintetizar. Y ese arte tenía -tiene- un sabor a greda, a tierra nuestra, a sentimientos nuestros que hasta en otras lenguas apetecen. Y si nosotros, con una débil pero libre publicación, sin más capital que nuestras pestañas y nuestros pies, le solicitábamos algo él no lo dudaba ni un instante en acceder.

        El poeta estaba -y lo estuvo siempre- orgullosísimo de su hermana Violeta. En La Reina, nos mostraba la galería donde preservada dibujos y tapices de esa mujer que conquistó El Louvre. Un pistoletazo dejó a Nicanor más solo que nadie en el mundo.

       En su modo de expresión, máxime con nosotros, era paternal, era “sermoneador”, era, sin ninguna duda, el propio Cristo de Elqui. Conocer la biografía y la obra predicante de Domingo Zárate, y el “vía crucis” de Parra, es reconocer el mismo sayo.

Por todo aquello la reencarnación asumida por Nicanor Parra no es casual. Parra sabe “que algo anda mal…”, y lo dice en el lenguaje del pueblo, su lenguaje. No tiene empachos: él es pueblo puro. El Cristo de Elqui es pueblo puro. Ambas voces –aun literariamente- son coincidentes. En La Promesa y la Vida (Ed. Cultura, Stgo., 1948, Zárate dice: Como me considero un admirador de los intelectuales, de la literatura y del libro, deseo contribuir con mi granito de arena acerca de lo que he podido observar. ¿No se parece la voz del santón a la voz del poeta? Y, en estricto sentido, ¿no son poetas ambos? Los “Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui” se publican casi treinta años después, cuando Parra tiene una certeza: su lengua tomó ya las proporciones de una solución. Él lo explica al pie de nuestra montaña santiaguina. Sin embargo, hay algo que entender primero: su discurso no es de líder, no ambiciona ser líder, ni ambiciona transformar la sociedad con su palabra. Él se sabe en evolución. Más bien espera que la sociedad, la tribu, cambie. Yo soy más yerbatero que mago parece ser su mejor autodefinición. Pero, hemos querido verlo diferente a esa apostura que nos tiene acostumbrados… ¿Por qué se le ve lejano, con una mirada que ya parece tener siglos y que parece que resistirá todos los vientos y todas las lluvias? Misterio. Él no aspira a parecerse a un moai. El espectador enmudece ante un monumento así. Él no quiere eso: quiere que el espectador sonría y tome parte de su juego. Diríamos que Parra puede ser un moai con sonrisa de huaso socarrón. Pero la tribu lo respeta justamente como a un moai.              

           Escuchemos su primer sermón recogido en La Reina:

        -Hay un problema grave, es el problema del nuevo lenguaje. Si no se puede hablar como antes. Cambió la caja de resonancias y hay que aprender a hablar de nuevo. ¡Andando patitas…! El lenguaje antiguo está obsoleto, eso hay que entenderlo. Entonces, hay que ver cómo hablarlo ahora. Yo creo que los jóvenes van a resolver ese problema; los viejos ya no porque tienen que aprender a hablar un idioma nuevo. Principalmente, es el tono. Por eso mi trabajo, ahora, consiste en la búsqueda de ese nuevo lenguaje. Lenguaje que sea escuchado, que se imponga. Acaba de salir en la revista “Cosas” (23.04.81) un reportaje mío. Y la sensación es que ese lenguaje ya lo tengo.

       Le preguntamos si considera que no pueden coexistir el narrador y el poeta en un mismo escritor. Pregunta natural que hace el aprendiz y a la cual, tajantemente, responden los maestros que NO. Y ahora lanzamos esta consulta con la secreta esperanza de obtener reiteraciones valoradas de antemano como necesarias. Sin embargo, Nicanor Parra, con brío y pasión, dice:

     -De ninguna manera se topan. Especialmente yo creo que esa pregunta se responde sola si echamos un vistazo a esa entrevista de “Cosas”. Claro, porque el lenguaje antipoético en el cual yo estaba trabajando desde hace mucho tiempo parece que resuelve simultáneamente los problemas de la prosa y de la poesía. No es mi intención “pasar un avisito”… Pero, parece que resuelve eso simultáneamente. Porque es un  lenguaje que sirve para hablar de la vida real; no se trata de seguir por espacios literarios cerrados. La poesía, tradicionalmente, sobre todo los exotismos del siglo veinte, es una poesía de invernadero, una poesía de escritorio. Los temas que abordan los poetas, en general, no son temas que interesan a la mayoría de los mortales, punto uno. Y, en seguida, no tan sólo los temas son exóticos y elitistas, sino que el lenguaje con que se expresan los poetas es un  lenguaje distorsionado –digo yo- del lenguaje de la tribu. Es un lenguaje personal. Me parece que la poesía debe hacerse en el lenguaje de la tribu para que sepa todo el mundo de qué se está hablando. De lo contrario se está haciendo poesía para unos pocos. Ese es un punto de vista burgués para empezar: elitista, de perfumería en último término. Y de esta crítica son muy pocos los que se libran. El primero en librarse es José Hernández, el de Martín Fierro. Yo creo que él ha entendido a fondo cuál es el problema de la poesía, porque es un gran poema, un  poema extraordinario digno de ser comparado con los más grandes poemas de la literatura universal. Con el Poema del Mío Cid, con el Romancero, con La Divina Comedia… ¡y con  Homero! Ninguno de los vicios mencionados anteriormente aparece allí. No se trata de temas selectos y no se trata de una lengua cultivada. Los temas son comunes y la jerga, el lenguaje, es un lenguaje auténtico. Yo creo que estamos nosotros muy ofuscados. Nosotros los poetas andamos perdidos, sumamente extraviados.

          -Esta idea, ¿la viene afinando usted con su propio quehacer?

       -Mucho tiempo. Angustiado. Tratando de encontrar un lenguaje que realmente interese, que responda a una necesidad. A una necesidad social, evidentemente. Porque el paso de lo personal a lo social lo había dado yo hace algún tiempo. Pero estaba trabado todavía por las cadenas del surrealismo, del dadaísmo, de las corrientes europeas. Ahí hay una cosa que decir: ordinariamente se dice que el siglo 19 chileno es europeizante, y que en el presente nos independizamos. ¡Mentira! Nunca hemos sido más esclavos de Europa y de Norteamérica. Y estos conflictos no se tocan, no hay conciencia de ellos.

        -Parece que los jóvenes poetas, los que han estado o están bajo la influencia literaria suya no entienden esa razón profunda sino que más bien se dejan llevar por lo exterior: sueltan sus lenguajes para abusar de descripciones superficiales.

         - Es que el trayecto antipoético es muy largo y yo mismo no he llegado a la meta. Pero sí creo que estoy próximo a la meta.  En sentido de que todo este trabajo me permite ahora abordar el estudio de los problemas sociales y tengo entendido de que de una manera plausible; me refiero a la plausibilidad del lenguaje. Es lo primero que tiene que percibirse. Y esa plausibilidad, repito, tiene que ver con la correspondencia del lenguaje poético, supuestamente poético, del lenguaje de la tribu, del lenguaje hablado.

           -¿Usted cree de verdad que puede haber un acercamiento entre las dos disciplinas: narrativa y poesía?

         -Sin ninguna duda. El problema que yo acabo de enunciar para la poesía es idéntico para la narrativa. La diferencia que hay para mí entre prosa y poesía es la siguiente: la prosa es una poesía floja y la poesía en sí es una prosa condensada, es una prosa densa. Es la única diferencia, no hay otra. Y no estoy solo en este planteamiento: Cardenal sustenta esta misma posición. Yo sustento la misma posición que él.

           -Hay narradores que dicen que no quieren saber nada con la poesía, que no la entienden y que no les interesa.

          -Es, justamente, problema de lenguaje. Es el problema de la prosa. Por otra parte, hay un lenguaje que tradicionalmente se llama “literario”. Los jóvenes suelen decir: el lenguaje de los viejos está periclitado, y, entonces, a cambio ofrecen otra jerga personal, otro lenguaje “literario, otra retórica que también está vieja, y nunca dan en el blanco. Quien entendía muy bien esto era la Violeta. Ahora, cuando yo hablo de lenguaje, de lengua de la tribu, me refiero al lenguaje hablado, el de la calle, el de todas partes. Le doy un ejemplo: “Está bien que me pase por imbécil”. Antes esta frase no tenía nada que hacer en la poesía. Pero así habla el chileno. Se trata de demostrar cómo habla la tribu. No se trata de ninguna otra cosa. Lo que dijo ese señor de sombrero alón y de corbata de rosa… ¡esas son chivas del modernismo, de la belle époque! Pero estamos tan lejos de sospechar siquiera el planteamiento del problema.

          -¿Y qué pasa con Rimbaud?

     -Ese tiene un lenguaje de la tribu: He terminado por encontrar sagrado el desorden de mi espíritu. Así se habla. Pero los poetas creen que hay que escribir de otra manera. Aquí, a veces, yo veo libros como si la Mistral, Huidobro y Neruda no hubieran existido nunca. Y, en vez de ir más allá de la Mistral, más allá de Huidobro, más allá de Neruda, en vez  de asimilar todo eso críticamente… ¡No, señor! ¡Atrás! Y, además, un atrás fantasmagórico… (Cambiando de tema, sin pausa). El problema fundamental del mundo, del mundo en estos momentos, es el problema ecológico, subsistencia del hombre como especie. Los problemas poético-literarios, y hasta políticos, vienen después. Primero: la supervivencia en el planeta. Hay que estudiar un poco esto, meterse en la filosofía ambiental. Desde ahí se puede avanzar. ¿Desde qué otra parte se puede instalar un puente? ¿Desde un concepto literario difuso?

         -Hay poetas chilenos que vienen marcados por la “tensión de la palabra”, por la magia, por el sueño y otras cosas, por un lado, y, por otro, por filosofías trascendentales o sometidas a creencias orientalistas, ¿qué opina sobre esto?

          -Yo voy a ser muy duro, por razones didácticas. Yo creo que esos dos planteamientos anteriores son anacrónicos. Son líneas cerradas. Así, a priori,  yo creo que están condenados. La historia va a barrer con ellos. La historia es muy cruel.

          -¿La antipoesía es la solución?

         -Con el lenguaje antipoético se pueden contestar preguntas concretas. Eso es lo importante. La antipoesía no es una manera de escribir sino que de hablar, o sea, de vivir. Yo desafío a los profesores de literatura, a los retóricos, a que estudien mis poemas con lupa. El punto de la métrica yo lo tengo resuelto. Porque si no estuviera resuelto, lo mío no funcionaría. Cuente por ahí: once sílabas por verso. Hay endecasílabos elásticos, que bajan a diez o suben a doce para evitar la monotonía de la lectura. Si no hago esto la respuesta resulta con un sonsonete. Y, debido a ese sonsonete, no se le podría tomar en serio. Entonces, uso endecasílabos hablados, hieráticos muchas veces. Y ya tengo el oído formado. A veces necesito versos cortos y a veces otros más largos para que se vaya equilibrando la cosa. Ritmo, movimiento, color, respiración. Si alguien oye esto dice: “Este tipo está hablando en prosa”, pero estoy hablando en verso. Esta es, entonces, la solución que afecta simultáneamente a la poesía como a la prosa.

                                               Yo soy más yerbatero que mago

                                               No resuelvo problemas insolubles

                                               Yo mejoro yo calmo los nervios

                                               Hago salir el demonio del cuerpo

                                               Donde pongo la mano pongo el codo

                                               Pero no resucito cadáveres putrefactos

                                               El arte excelso de la resurrección

                                               Es exclusividad del divino maestro

                

De Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui.

        Elinor Comandari preguntó cierta vez: Hay quienes afirmaron que usted era un cadáver literario. ¿Qué le detonó internamente? ¿Qué ha hecho para desmentir esos rumores? Parra contestó: Eres feliz cadáver eres feliz / en tu sepulcro no te falta nada / ríete de los peces de colores.

Parra en La Reina, lee la revista Huelén n. 10.
Foto de H. Ortega (1983)

COSAS LITERARIAS

Ramón Camaño Cubillos (1945-1997), fue una figura imprescindible de la Revista Literaria Huelén, de cuya plana editora él fue director de Ensayo. Así como Paz Molina, de Poesía y Jorge Calvo, de Narrativa. A mí me cupo la dirección y administración general. También jugar el pellejo bajo dictadura. Nuestro guía en el taller homónimo fue Martín Cerda, ensayista clásico de esa calidad intelectual como no se ha vuelto a repetir en Chile.

       Ramón, el mejor lector de  narrativa, teatro y literatura en general de nuestro grupo: siempre estaba adelantado a las ediciones extranjeras de nuestro tiempo que podían y “no podían” circular en nuestro país. A la vez investigador literario y escritor versátil (ensayo, cuento –un libro publicado- y teatro con obra premiada; dejó obras inéditas como Mi anfitrión: Chile, extenso y prolijo registro comentado de autores extranjeros de visita en nuestro país, siglo XX). Era la época de la dictadura y nuestra publicación estaba rigurosamente vigilada (censurada) sin que esto fuera óbice para que Montero Abt publicara en Huelén sus “diabluras”, o diéramos a conocer poesía de Aristóteles España, o números dedicados con estudios especiales a Nicanor Parra (Nº 6, de marzo 1982), Francisco Coloane (Nº 9,  septiembre 1982), Raúl Zurita (Nº 10, agosto 1983), Luis Sánchez Latorre (Nº 13, marzo 1984). Pero la huella de Huelén es otro capítulo.

         Nicanor Parra fue un colaborador constante. Lo visitamos repetidas veces en La Reina, en Isla Negra (su oasis algunos años) y finalmente en El Quisco. En el original de la portada del Nº 6, firmaron Martín Cerda, Jorge Teillier, Rolando Cárdenas, Ximena Adriasola, Teresa Hamel, entre otros, como adhesión a la figura señera del autor de artefactos con formas a veces incomprensibles para el miliciano. Puedo repetir sin que parezca un abuso: Nicanor Parra, cuando dominó los artefactos, y dio curso a la antipoesía, asumió la voz de Domingo Zárate y se posesionó del auditorio delante de un inédito pizarrón negro, tiza en mano. Para hablarle principalmente a los jóvenes:

Página 27 de Huelén (agosto 1983), cuyo contenido, a nuestro parecer, vidente,
permanece fresco y acusatorio. La D, de democracia, trizada. Es su lenguaje cifrado.

        Todas nuestras iniciativas eran señales luminosas del sueño libertario. A pesar de que tuvimos un “oreja secreto” inserto en el grupo de más de veinte poetas y narradores (aceptado también, con mayor secreto aún de nuestra parte, como escudo).

          El año 2012 se articuló en el mundo, bajo la sabia orientación del escritor peruano Julio Ortega, una seria campaña para acercar el nombre de NICANOR PARRA al Nobel de Literatura. Una vez más. Pero no pasó. Tal vez no fue necesario. Su obra es gigante. Su influencia provocó cambios. Es posible que no hubiera existido un Roberto Bolaño sin la voz de este maestro.

        Yo quiero recordar que no he visto en los muchos estudios literarios sobre la obra de Parra la cosa sustancial y precisa que vio, y escribió, nuestro amigo Camaño. Camaño, poseedor de una memoria prodigiosa. Por esta razón revivo parcialmente un gran texto revelador, con  inclusión de voz teatral, a veces juguetón e irónico en correspondencia con el carácter del personaje evocado.

                                                                                                             

PARRA, DIVAGACIONES COMPULSIVAS

Mi amigo y colaborador de la Revista Huelén, Ramón Camaño, solía relatar que entre los textos de una nutrida biblioteca desempolvó una vez Cancionero sin nombre, rara edición en tirada de diez ejemplares y que contenía una dedicatoria afectuosa con letra adolescente del vate. Su padre, don Fulvio Camaño, a quien también yo había conocido en Puerto Aysén por los años 50, había sido condiscípulo con el poeta allá en el Liceo de Hombres de Chillán, aunque en distintos cursos. Nicanor finalizó su enseñanza y viajó a Santiago para regresar a Chillán convertido en maestro de sus propios amigos. Se efectuaron almuerzos de camaradería en la propiedad de mi padre: tal vez el embrujo de algunas copas provocó la malversación de uno de aquellos diez ejemplares históricos.    

          Fallecidos Ramón y don Fulvio, no sabemos el destino de esa biblioteca selecta e inteligente.

          Por el setenta y seis o el setenta y siete, Ramón -ingeniero de ejecución en mensura- acudió a la Escuela de Ingeniería de la U, por unos documentos. Imperaba en la Universidad el sistema crediticio y era comienzo de temporada, de modo que el hall central se mostraba pletórico de informaciones al respecto. Uno de los créditos ofrecidos era “Literatura I”, con Nicanor Parra.

        Con gruesos rasgos, Parra fue estructurando el semestre, fundamentado en un método que él denominó de “divagaciones compulsivas”, y que en el fondo no era más que una asociación espontánea de temas porque, a su modo de ver, el curso había de orientarse para abrir el apetito de alumnos que al cabo consideraban la expresión literaria como una materia menor, un escollo en el campo de su formación matemática. Así vadeamos el arroyo, saltando de la lectura a la crítica, del modernismo al realismo mágico; disecamos un día a Paul Valéry, y, en la clase siguiente, el “Urinario” de Duchamp; además de la obra de cierto artista inglés que agrupó los números telefónicos de todos los John Smith, de Londres, en un poema. Todo ello nos fue presentado como conjunción de arte y concepto. Mediante reseñas bibliográficas, Parra fijaba rumbos a la literatura del siglo destacando, por esclarecedores, El Castillo, Ulises y La Montaña Mágica.

      Ya en dicho curso de literatura, Nicanor Parra ofreció una introducción al ideario de Henri Lefebvre (fr.1901-1991), filósofo marxista humanista, expulsado del Partido Comunista francés en 1958. Profesor en La Sorbonne y en Estrasburgo, de Filosofía y de Sociología. Intelectual que ejerció enorme influencia  a través de su pensamiento, con una vasta obra escrita acerca de la ciudad, del espacio social, de la vida cotidiana y  la modernidad.

           Entonces, Camaño acosaba a Nicanor Parra, como persona presente:

          -Don Nicanor, lo que usted busca nace con Sócrates. ¡Es la ironía socrática! La misma ironía que se reencarna en Montaigne, Musset, Heine y, generalizando, en el vidente de los períodos agitados, turbulentos, inseguros, cuando la gente se torna a él, se consagra a negocios importantes, cuando el porvenir depende de grandes decisiones, cuando hay en juego intereses inmensos y cuando los hombres de acción se entregan a la lucha sin reservas. En  estos períodos siempre aparece un hombre vuelto hacia el público, preguntando a los actores para conocer si saben bien por qué arriesgan su vida, su felicidad o su ausencia de felicidad, sin contar con la felicidad o la desgracia de los demás. ¿Saben bien que están jugando y cuál es el juego? A ese hombre, ironista, las tareas del momento, aquellas  mismas cuya urgencia reconoce, no le satisfacen. Escruta el horizonte y trata de apreciar el presente. Se da cuenta de los límites y de los intereses comprometidos y de las posibilidades de las tácticas momentáneas. Mientras que aquellos que las escriben se sienten obligados a creer en ellas sin reservas y a cubrir las apariencias ante sus partidarios.

        ¡Está claro! Es cierto que se ríen de usted. No importa. La ironía supone la conciencia aguda de un conflicto.

       ¡Es un caudaloso carente de fuerza resolutiva! No importa. Se trata de agravar la conciencia y el conflicto mismo más que resolverlo. El acento se coloca en distinto lugar pero hay una situación común en los dos casos: el conflicto que parece insoluble o cuya solución parece tan imprevisible que se puede esperar lo peor. ¿O no es eso lo que deseamos indicar cuando hablamos de Cristo y sus maderos infamantes, y nos extendemos en consideraciones acerca del tamaño de la cruz o de los clavos y de la huella que dejó sobre el suelo o de la distancia exacta que recorrió con el pesado armatoste?

     Se le acusa de comediante a usted. Puede ser verdad puesto que el ironista representa una comedia: la del no-saber y la del falso conocimiento. Tiene un papel. Lleva una máscara. Y esta es su manera de desenmascarar los roles. Dice lo falso, ¡y sabe qué es lo falso!, para llegar a lo verdadero. Toma el papel de alienación para desalinearse y desalinear a los demás. Se encarga de este mal papel, ¡excúseme si lo estoy retratando!, y finge mala fe por necesidad, superándola por medio del fingimiento y superando, al mismo tiempo, la gran sencillez –fingida o real- de la buena conciencia.

     En cuanto a su procacidad, caballito de guerra para sus detractores, digamos que usted se pretende inmoral –en la medida que se pretende ser “procaz”- es para salvar la moral o, tal vez, para descubrir una moral nueva. En el ironista cada posición o proposición encubre una contraria. Ya hemos dicho que usted finge. Con ello hace vacilar las certezas adquiridas porque las cosas que parecen tan bien lo que son y tan sólidas y tan “cosas”, haciendo tan bien su oficio de cosas, revelan su fragilidad.

        Por último, don  Nicanor, en lo que se refiere a su ignorancia… El ironista no sabe adónde va su ciudad ni el pensamiento de su época. Únicamente concibe los posibles, todos los posibles, más allá del horizonte de los posibles. Aquel que tal vez se abalanzará sobre la Tierra desde lo alto de su cielo como un ave de mal presagio. Quizás usted tiene sus preferencias entre los posibles pero no sabe cuál surgirá. Lleva al lenguaje –al “logos”- la vida de la ciudad, la praxis social y política. Revela sus contradicciones; luego, sus incertidumbres. Se contenta con preguntar. Se pone en duda a sí mismo. Querría saber adónde va el mundo, ese que usted observa en torno a sí mismo. Como teme lo peor, quiere el silencio. Quiere la muerte… ¿No es así, don Nicanor?

        Camaño, por supuesto, también era irónico y mordaz. Por aquellas razones establece el origen de las concepciones antipoéticas de Nicanor Parra. Algo trascendental y no especificado por otros analistas ni por el propio poeta. Los poetas suelen esconder el agua de su manantial. Y agrega suspicazmente nuestro querido amigo:

Los mundos de la palabra y de la acción han fracasado y aunque el mundo moderno avanza con majestad -o sin ella-, suntuoso –o desaliñado-, opulento –o cubierto de harapos-, cada vez más brutal, más rápido y más ruidoso, no lo hace por las rutas previstas en la mente de los grandes cerebros del pasado siglo (XIX). Por consecuencia: el arte ha fracasado si entendemos por arte lo definido pretéritamente. El arte ha muerto ya por agotamiento de formas y contenido. Entramos en la esfera de las reiteraciones. Nos esforzamos por mejorar metáforas inmejorables y ello tiene bastante menos sentido que la búsqueda, el buceo en temáticas que no poseen la belleza original, que ya no son casi muestras de arte: el recuerdo, el tiempo pasado, el inventario, el balance, el informe de vida transcurrida, la autobiografía, el signo en la exterioridad, la pura mirada, el espectáculo puro, proceso sin salida y sin fin… El rasgo fundamental del espectáculo moderno es la puesta en escena de su propia ruina.

         Camaño también poseía una estructura mental matemática y por eso tenía una cabeza lúcida y lógica.              

         El primer parágrafo, atribuido o inspirado por Lefebre, posee resonancias vivas en el lector de nuestro tiempo. Pero, subrayemos repitiendo aquella sentencia en el texto de Ramón Camaño: El rasgo fundamental del espectáculo moderno es la puesta en escena de su propia ruina. Sentencia profunda válida para la creación auténtica de Nicanor Parra; sentencia que mana de esa obra tomada en 1982 por Ramón, bajo dictadura. Es una videncia escalofriante de hace treinta años atrás para esta otra dictadura global del siglo XXI.

      En sintonía, el arte, en cualquiera de sus manifestaciones, no se ha renovado con el vigor suficiente en esta nueva era. Hecho, este último, que fija la importancia de la obra de Nicanor Parra, al renovar el lenguaje y enriquecer las imágenes sociales auténticas. Su influencia literaria en Chile y en escritores de habla hispánica es enorme.

     Podríamos agregar que el valor moral de su rescate de la cosa social está prefijado en el testamento de Alfred Nobel.

        Pero debo confesar que secretamente tuvimos con Parra un “juego de pulso”, como esos que son corrientes en los campos o en bares de mala muerte. Sucede que el poeta fue extraordinariamente generoso con nuestra revista literaria e iluminó con su prestigio sus páginas. Fuimos respetuosos con el manejo de sus textos y monos originales. Pero también el “pillín” pretendió utilizar nuestro espacio para enviar un “combo” a su archienemigo, el ensayista, poeta y narrador Volodia Teitelboim. Así es como en el número 11, de 1983, en páginas 34 y 35 publicamos “Cristo de Elqui se defiende como gato de espaldas”. Un largo poemas que empieza:

                Yo partidario de la Dictadura?

                no me haga reír amigo Volodia

                me desayuno con ese pastel

                Ud. está tratando de tirarme la lengua

                hágase su voluntad

                hombre a hombre lo desafío

                x intermedio de este poema  (...)

     En este “artefacto”, Nicanor Parra escribe el nombre Volodia con “b”, en el original. Así, “Bolodia” adquiría fonéticamente una resonancia distinta, agresiva, baja. Y la revista optó por “no meterse entre las patas de los caballos”, que, como es de suponer, iban embistiéndose “desalados”.   

          Pero en el número siguiente (noviembre 1983), se publicó una aclaración en la página 39:

       En honor a la verdad, más arriba había una referencia aun más ofensiva. Esto nos dejó sabor áspero: vivíamos en plena censura política y tuvimos que controlar expresiones de un amigo, un maestro. Con Teitelboim nosotros no teníamos nada en contra. Sin embargo, el equipo siguió tan amigo y admirador de Nicanor Parra como hasta nuestros días. Corrijo: como hasta la fecha presente en que el poeta ha susurrado: “Que el Cristo nos pille ahora confesados.  R.S.V.P.”.

enero 23.01_2018